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怀念翻译家童道明,童道明的

文章作者:戏剧 上传时间:2019-11-02

浮躁中的一泓清流——童道明的“人文戏剧”印象

时间:2012年08月06日来源:作者:贾 颖

  9月份,著名翻译家、戏剧评论家童道明创作的话剧《蓦然回首》将在北京蓬蒿剧场演出。自今年5月他的剧本集《塞纳河少女的面模》首发以来,他的话剧《歌声从哪里来》《我是海鸥》已在京演出了多场。也许,这将是北京这个夏天不可多得的记忆。

  两个月前,童老的剧本集在蓬蒿剧场首发。如今回想起来,除了场外的艳阳,场内名家毕集,一切都跳跃在一份忐忑与好奇之上。当时,现场演出了剧集中三部作品的精彩片段,会后举行的“人文戏剧”交流会,也引发了在场嘉宾的热烈讨论。

  人文戏剧,可能不是新话题;但对一个惯读童老评论文章的年轻人来说,从他涉足创作及其作品所呈现的那一脉人文余香,却足以构筑一种新的思考。剧本集收录了5个原创剧本,风格迥异,包括《蓦然回首》《歌声从哪里来》《我是海鸥》《塞纳河少女的面模》和《秋天的忧郁》,囊括了喜剧、悲剧、梦幻剧等多种戏剧形态。也许正如童老所说,“戏剧像个女人,她有两个家,一个是娘家——文学,一个是婆家——艺术”,久营翻译和评论之后,他以一种穿梭于婆家和娘家的方式,阐述了自己的知识分子立场。

  童老自言,这些创作并非一蹴而就,而是如一颗深埋心中的种子,历经多年,数易其稿,终于发芽生根,臻至成立。某种意义上,这也可以说是知识分子创作的特色——人文情怀与知识分子立场被反复提及,思维的空间极大地拓展了现实的空间。而童老也坦言:“我有一个奢望:但愿明敏的读者从我五个剧本的一些片段里,能见到散文、诗和戏剧的合流。”这种合流,于浮躁中留下一泓宁静的清流、思考的净地,在商业戏剧泛滥的当下更无疑是有益的尝试。至少,它们让人看到了话剧中的另一种面貌。

  话剧《塞纳河少女的面模》,是童老创作的第一个剧本。在这部被称为直接回应自己“写一个为知识分子说话的戏”中,情节并不复杂,讲述的是诗人冯至上世纪30年代在欧洲留学期间购买的一具雕像复制品,历经抗日,珍藏身边,后在文革期间被毁坏的一段感人经历。剧中,晚年冯至与季羡林的一段对谈更是让无数人潸然泪下。这种“知识分子间的对话”,在其作品中多次出现,比如在《蓦然回首》中,我们会遇到巴金与曹禺的深情对谈。这不仅涉及到友谊,更代表着一种社会的良知。像这种厚重的对话,在当下的许多剧作中,恰恰是稀缺的、可贵的;就舞台呈现来说,也是相当考验演员的。

  每一部作品背后都能看到作家,这在童老的剧作中得到最为明显的体现。《我是海鸥》描写一对青年男女演员排演契诃夫《海鸥》时所经历的情感纠葛、人生抉择。而在《秋天的忧郁》中,一位扮演过《北京人》中的愫方与《三姊妹》中的玛莎的女演员,舞台上曾风光无限,台下却是人过中年,内心失落,一位画家的闯入,却开启了她对于文学、艺术以及人生的新思考。大量的戏中戏、梦中戏,仿佛冯至诗中所说的“给我狭窄的心,一个大的宇宙”,在此以话剧的形式给观众留下无限的斑驳迷离。

  爱情,生与死,光明与黑暗,当许多人选择在这些永恒的主题表面滑行时,童老的戏剧把我们带进了主题的深处。可能有人会说作品“说教的冲动大于创作的冲动”,或者显得“掉书袋”或过分小众化,包括童老自己也曾忐忑地询问剧作家万方:“我是不是应该大众一些?”我想,万方的回答也许可以为本文作结:“那样就不是童道明的戏剧了!”

不论在为学还是为人方面,童道明都属于温和派,与世无争,从不褒贬人事,但你却能从他的文字和言谈中体察出他的明确态度。上世纪90年代,年过60岁的童道明从翻译、评论转向戏剧创作,写出的几个剧本在国内多个剧场上演。不同于当下诸多时尚喧哗的都市戏,童道明的戏剧多关注知识分子的内心世界以及和时代的纠葛,契诃夫、季羡林、冯至等成为他的舞台人物,他的剧作也被冠以“人文戏剧”的雅称,又因文学涵养高,可表演可诵读,给当下舞台剧带来一阵清风。2017年,80岁的童道明在外孙的提议下,开起了微信公众号“童道明札记”。秉承了契诃夫那句名言“简洁是天才的姐妹”,每周两则雷打不动的公号文章,每篇字数最长不超过400,内容大都与文学以及戏剧有关,这样就可以让人用不超过两分钟的时间读完,并从中得到一点知识或是感悟。他用不侵扰读者太多时间的方式,努力与人世发生着温暖的联系。 皇家1号棋牌 1screen.width-461) window.open('');" > 始终牢记“不要放弃对于契诃夫和戏剧的兴趣”的嘱咐 文艺报:18岁时,您获得了在那时看来非常宝贵的赴苏留学的机会,并在莫斯科大学度过了5年的时光。这5年时光对您今后的研究、翻译、创作道路产生了怎样的影响? 童道明:在莫斯科大学文学系上三年级时,报名进入了“契诃夫戏剧班”,从而得以在拉克申老师的指导下写了篇题为《论契诃夫戏剧的现实主义象征》的学年论文。这篇论文得到了老师的肯定,他在我的论文上有两处写了为我“叫好”的眉批。那时我斗胆与契诃夫研究界的最大权威叶尔米洛夫进行商榷,中国学界对叶尔米洛夫不会陌生,因为他的那本译成中文的《论契诃夫的戏剧创作》拥有众多中国读者,而我的不怕与权威争鸣的勇气,后来至少保持了二三十年。你们知道我写的最得意的文章是哪篇?是我的那篇发表在《电影艺术》1982年第10期上的《论电影的假定性》。我为什么要破门而出写这篇文章呢?因为我不同意一位电影界权威的观点。他在那时力主电影要和戏剧“离婚”,电影要丢掉戏剧的“拐杖”,“因为戏剧是假定性的,而电影是纪实性的”,而我认为,所有的视听艺术都是假定性的,戏剧有戏剧的假定性,电影有电影的假定性,因此写了这篇文章。文章发表后,得到了黄佐临老师和北京电影学院余倩教授等电影界人士的好评。“契诃夫戏剧班”结业后,我与拉克申老师话别,他嘱咐我说:“童,我希望你以后不要放弃对于契诃夫和戏剧的兴趣。”这句赠言决定了我一生的安生立命的职业。 文艺报:回国后,您写的第一篇学术论文是1962年9月12日发表在《文汇报》上的《对布莱希特戏剧理论的几点启示》。那个时代,斯坦尼体系成为全国学习和实践的方向,您为什么会关注到布莱希特?这篇文章与同一年黄佐临先生发表的《漫谈“戏剧观”》一文有没有关系? 童道明:与拉克申老师话别不久,我就因病回国了。回国养病期间,我遵照老师关于“不要放弃对于契诃夫和戏剧的兴趣”的嘱咐,开始研读20世纪戏剧大师布莱希特的着作,1962年恰好黄佐临写了《漫谈“戏剧观”》,他说世上有三种戏剧观,分属斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳我们都熟悉,惟独对布莱希特感到陌生。于是上海《文汇报》就来中国社科院文学所约人写文章介绍布莱希特。我的一位莫斯科大学的学长郭家申在文学所工作,他到我家里来问我是否能写布莱希特,我说能写,便写了一篇题为《对布莱希特戏剧理论的几点认识》,发表在1962年9月12日的《文汇报》上。我认为布莱希特戏剧理论的要点是,主张将原来被戏剧排斥的叙述性因素注入到戏剧的肌体里去,从而拓展戏剧反映生活的可能性。因此我在文章里用了“记叙性戏剧”这个称谓,而没有借用黄佐临在《漫谈“戏剧观”》里用的“史诗剧”这个名称。我这篇文章当年写的并不全面,但它毕竟是在中国书刊上发表的第一篇关于布莱希特的长文。 我常对朋友说,让我写布莱希特,是命运对我的眷顾。我只有大学三年级的学历,高教部留学生管理司说,不能给我分配工作,而是让我自己找单位,因为我没有毕业证书。写这篇文章时,我是个在家的待业青年,文章登出来后,郭家申把这篇文章送给文学所的相关领导看了,我便进了文学研究所。因此我也相信,机会是给予有准备的人的。 中国话剧的新时期是中国戏剧评论的黄金时代,也是中国戏剧导演的黄金时代 文艺报:从1979年发表《斯坦尼斯拉夫斯基体系是非谈》至整个80年代,可以看作是您戏剧理论、戏剧批评最为活跃的时期。您见证和亲历了整个80年代戏剧探索革新的浪潮,也是“戏剧观”大讨论的重要参与者。再次回眸上世纪80年代,您认为,推动当时戏剧探索革新的动力是什么?如何看待“戏剧观”大讨论的历史价值? 童道明:在80年代,我主要以戏剧评论家的身份出现。作为剧评家,我做了三件事:写了一些戏剧论文(如《斯坦尼斯拉夫斯基体系是非谈》《梅耶荷德的贡献》),写了一些剧评,还有就是参加了一场有关“戏剧观”的大讨论。在说这场旷日持久的大讨论之前,我先说一个插曲。上世纪80年代的一天,时任上海戏剧学院院长的陈恭敏出差来北京,他约我聊天,有几句对话是这样的:他:“我觉得你是戏剧评论界对佐临的评价最高的人。”我:“何以见得?”他:“因为你认为他的《漫谈“戏剧观”》一文是中国戏剧革新运动的先声。”我:“难道不是这样?”他:“我也认为是这样。” 我是80年代那场“戏剧观”争论的重要参与者。这场论争的缘起,就是如何评价黄佐临的《漫谈“戏剧观”》。我的观点很明确:支持戏剧观的多样化,反对写实的框式舞台一统中国话剧舞台,主张用戏剧假定性的手段,推倒舞台上的“第四堵墙”。要知道,20世纪世界戏剧革新运动的一个重要标志,就是“第四堵墙”的被推倒。在上世纪50年代,欧美戏剧家完成了这个戏剧革新的使命。80年代的中国戏剧家,也面临着完成这个戏剧革新使命的任务。80年代标志性的中国话剧经典,如《绝对信号》《桑树坪纪事》《WM》等,无一不是推倒了“第四堵墙”的经典之作。而“第四堵墙”的被推倒,也伴随着中国小剧场戏剧的蓬勃兴起。因为小剧场戏剧的一个重要特征,是演员与观众同处一个物理空间,然而,戏剧革新运动不是做减法,而是做加法,现在尽管推倒了“第四堵墙”的写意舞台已经司空见惯,但维持“第四堵墙”的写实舞台依然可以见到,戏剧革新,从本质上说,就是拓展戏剧在舞台上表现生活的可能性。这些就是我在那场“戏剧观”讨论中所表达的观点。我还想补充说一句:这场持续时间长达5年之久的“戏剧观”论争,进行得很规范,是学理式的百家争鸣。在这场论争中,我与马也先生的观点迎面相碰,但彼此不伤和气,我们后来在各种会议上相遇,还是像朋友一样的和谐。 文艺报:戏剧革新离不开走在艺术探索实践前列的导演艺术家,像王贵、林兆华、胡伟民等80年代的戏剧革新者们,您都给予了非常大的支持和鼓励。您认为戏剧评论家与戏剧创作者之间的关系是什么?在80年代戏剧革新探索的热潮中,戏剧评论发挥了怎样的作用? 童道明:2017年11月30日,中国社科院外文所俄罗斯室为我的80大寿开了个研讨会,王晓鹰导演对我的年轻的同事们说:“你们也许不知道,童老师对中国戏剧艺术是有贡献的。”我知道,他是想说,我在上世纪80年代曾以自己的文章和译着,对中国新时期戏剧革新运动起过一些尽管微小但毕竟积极的作用。我记得《梅耶荷德的贡献》于1981年发表后,上海的胡伟民导演就写信给我说,他与梅耶荷德的观点“不谋而合”,在1982年开的“京沪导演会议”上,王贵导演也向我表示他对梅耶荷德的假定性戏剧理论的赞赏。我编译出版的《梅耶荷德谈话录》1986年出版后,他的假定性戏剧观在中国戏剧界引起了更大的反响。中国新时期戏剧革新运动的一个重要成果,就是一群有革新精神的导演,运用戏剧假定性推倒了框式舞台的第四堵墙。 80年代有两位最活跃的青年导演——上海的胡伟民和北京的林兆华,那时有“南胡北林”之称。胡伟民导演每次来京都要来看我的,余秋雨在他悼念胡伟民的文章中有这样一句:“胡伟民有不少莫逆的学者朋友,他从与陆谷孙教授的结交中了解了英语世界的文化,又从童道明先生那里深入触摸了他所喜爱的俄罗斯戏剧文化。”而林兆华则是我们几个搞戏剧评论的人的共同朋友。80年代,我们有个经常性的沙龙式的聚会,经常到场的就是我们五六个剧评人和林兆华导演,我们谈论的全都是与当前戏剧现状相关的话题。有一次沙龙聚会,《人民日报》记者易凯也来了,我们就策划为徐晓钟导演的《桑树坪纪事》开个研讨会,再在《人民日报》上作个报道。这个策划很快实现了。未来的中国戏剧史家将确认,在20世纪80年代,即中国话剧的新时期,是中国剧评家的新的理论思维和中国导演的舞台革新实践结合得空前紧密的时期,这是中国戏剧评论的黄金时代,也是中国戏剧导演的黄金时代,当然,也是中国话剧的黄金时代。 此外,还想说一说“杜林童”。一说到80年代的戏剧评论,就有人想到“杜林童”这个称谓。其实就是把在那十年间最热情地为有创新意识的话剧呐喊助威的杜清源、林克欢、童道明三个人捆到了一起,给了这个雅号。10月16日的《北京日报》载有一篇介绍林克欢的长文,里边也说到了“杜林童”:“他与杜清源和童道明思想相近且私交密切,便被视为‘同党’,因为恩格斯有本《反杜林论》,所以三个人被叫做是‘杜林童’。”但到了90年代,杜清源就闭门读书,淡出了戏剧圈。2012年我出版第一本剧作集《塞纳河少女的面模》,为了想着再让“杜林童”重新出现在一个戏剧活动中,我特地将杜清源和林克欢一起请到了新书发布会场,大麦网的一位朋友让我们三人都在这本书上签了名,然后把图片晒到网上,并附上一句话:“这就是‘杜林童’!” 契诃夫帮助我成为了一个有自己特点的剧作家 文艺报:在苏联留学期间,您就对契诃夫产生了浓厚的兴趣,此后您用一生的大部分时间投入到了契诃夫的翻译和研究中。为什么会对契诃夫投入如此大的热情和精力?契诃夫对您的戏剧观、文学观产生了怎样的影响? 童道明:契诃夫成为我的研究对象,是我一生的幸运。我曾说过,如果没有1959年与契诃夫的相遇,我的生命之光会黯淡许多。这里我只想说两点,一、契诃夫让我知道作家的品格不仅是个伦理概念,而且也是个美学概念。所以爱伦堡说:“如果没有契诃夫那少有的善良,他就写不出他后来写出来的作品。”所以契诃夫帮助我认识到做个好人对于作为从事文学工作的人具有特殊的意义。二、契诃夫让我知道戏剧的美妙,激发了我创作戏剧作品的热情。文学艺术家的使命,是把自己受到的感动与得到的感悟传递给别人,让别人也受到感动和有所感悟。契诃夫有两句话是被我抄录下来,当作座右铭与读者朋友们分享的。一句是“您是个有思想、爱思考的人。在任何环境里,您都能保持内心的宁静。对于生活的自由而深入的思索,和对于人间无谓纷扰的蔑视——这是两种幸福,人类最高的幸福。”“保持内心的宁静”,这是契诃夫给予我们的宝贵的精神启示。另一句是“把自己的全部生命贡献给一项事业,从而让自己成为一个有情趣的人,也成为一个让有情趣的人喜欢的人。”皇家1号棋牌 2screen.width-461) window.open('');" > 文艺报:您60岁之后开始了从评论家向剧作家身份的转换,一连写出了13个剧本,其中有不少跟契诃夫有关,像《我是海鸥》《爱恋·契诃夫》《契诃夫和米奇诺娃》《契诃夫和可尼碧尔》,这些作品都带有向契诃夫致敬的意味,但又不止于致敬,您似乎一直在努力拉近契诃夫跟当下的关系。在您看来,契诃夫对当下戏剧、当下精神状态的意义和价值何在? 童道明:俄国作家帕乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里说:“我生活过,工作过,恋爱过,痛苦过,希望过,幻想过,有一点我深信不疑:或早或晚,或是在青壮年,或是在迟暮之年,我会开始写作。倒不是我给自己提出了这样的任务,而是因为我的本真需要这个。”我1996年写作第一个剧本——《我是海鸥》,2005年写作第二个剧本——《塞纳河少女的面模》。1996年我59岁,算是抓住了壮年的尾巴,开始了我的戏剧创作。我的第一个剧本是献给契诃夫的,第二个剧本是献给冯至的。我常对人说,我最喜欢的外国作家是契诃夫,最喜欢的中国作家是冯至,用文学艺术的方式来表达我对他们的爱,是我一生的憧憬。因此我也可以跟着《金蔷薇》的作者这样来说:我开始写剧本,也是“因为我的本真需要这个”。而且也契合鲁迅先生说的“创作植根于爱”的道理。但我真正产生致力于剧本创作的念想,是2009、2010年在蓬蒿剧场成功地上演了这两个剧本之后。我忘不了王育生和宋宝珍等戏剧评论家朋友对我的鼓励。但说到我的戏剧创作,还要强调说一句,是契诃夫帮助我成为了一个有自己特点的剧作家。契诃夫的剧中人物主要是知识分子,我的剧中人物也主要是知识分子,契诃夫有意识地弱化人与人之间的戏剧冲突,我也是这样有意识地弱化人与人之间的冲突。不少朋友认为《一双眼睛两条河》是我最好的剧本,而这也许是我所有剧作中戏剧冲突最弱的一个剧本,也许因为有了这两个特征(剧中人物大多是知识分子和没有剑拔弩张的戏剧冲突),我的剧作就有了“人文戏剧”的称谓。 文艺报:您曾说:“戏剧有两个家,娘家是文学,婆家是艺术”。您是如何看待文学与戏剧的关系的?今天的舞台,强调戏剧的文学性是否已经过时? 童道明:我在1993年出版的一本戏剧论着《戏剧笔记》中,发表过这样一个观点:“戏剧像女人一样有两个家——一个是娘家——文学,一个是婆家——艺术。”我是想强调一下戏剧的文学属性,因为由于“导演中心论”的出现,戏剧文本的主导地位被削弱了,而当我后来自己写剧本的时候,我就可以在我的剧本集《塞纳河少女的面模》的书勒上写着:“戏剧像个女人,她有两个家,一个是娘家——文学,一个是婆家——艺术。出本剧作集恰似戏剧回趟娘家。我有一个愿望:但愿敏锐的读者从我五个剧本的一些片段里,能见到散文,诗和戏剧的合流。”我第一个上演的剧本是《塞纳河少女的面模》,2009年9月17日首演,张子一导演把她排成了一出朗读剧,演出后王晓鹰导演对我说:“朗读剧也许是表现这个剧本的最好的形式。”因为只有朗读剧的表现形式,才能把这个剧本的文学内涵表现得更充分。现在朗读剧的演出多起来了,我很想知道,在2009年6月17日之前,中国是否有过在剧场售票演出的朗读剧。 我能从于是之身上捕捉契诃夫的面影 文艺报:在戏剧界,您有很多的知己、挚友,也有不少对您的创作和精神产生过重要影响的人,其中最难以绕开的就是于是之先生。您认为,于是之先生的人格魅力和艺术魅力最主要体现在哪里?今天的戏剧人最应该从于是之先生身上传承哪些艺术和精神遗产? 童道明:关于于是之老师,我已经谈过很多,我现在就说点以前还没有公开说出来的话。他特别爱惜人才,愿意帮助有上进心的青年。郭启宏先生写过一篇题为《好人于是之》的文章,讲述老于在他创作《李白》过程中给予的帮助。何冀平每说起是之老师对她创作《天下第一楼》时的关怀,总是动情的。林兆华是个不爱开会的人,但于是之的追思会他去了,他在会上就讲了两句话,但那是掷地有声的两句话:“于是之是我的恩人;没有于是之就没有我。”他说得很激动,说完这两句就起身离开了会场。于是之也是我的恩人。我之所以能在上世纪80年代初进入戏剧圈,老于是个有力的推手。我的戏剧评论是从给《中国戏剧》撰稿开始的。8年之后的1989年,参加南京小剧场戏剧节,与《中国戏剧》副主编王育生同住一室,我问他:“老王,你们为什么在1980年派记者来向我约稿?”他说:“是老于,于是之有一次来编辑部说,有一个叫童道明的,你们不妨请他给你们写写稿子。”现在想来,是之老师一定是读了我1979年在《外国戏剧》上发表的《斯坦尼斯拉夫斯基体系是非谈》,对我有了印象。 有一次我问是之老师,“表演艺术家和演员这两个称号,你喜欢哪一个?”他立即回答:“演员。”所以他出第一本书,在讨论书名的时候,当我一说“演员于是之”,他便立即说:“好,就是这个了。”影响所及,后来濮存昕出书,书名也叫《演员濮存昕》。 他极其谦虚,敏于发现生活和艺术中的虚假,热爱真善美,所以我觉得于是之是我认得的老师们中间最像契诃夫的人。我能从于是之身上捕捉契诃夫的面影。高尔基在回忆录里这样描写契诃夫的人格魅力:“我认为每一个人,到了安东·巴甫洛维奇身边,就会不由自主地感到,自己产生了一种愿望:希望自己变得更单纯,更真实,更像他自己。”我来到于是之身边,也会产生这样温暖的感觉。 文艺报:前不久,《文艺报》刚刚发表了田本相先生的《期待话剧界涌现更多走向“化境”的表演艺术家》一文,谈及了当下话剧表演存在的问题。实际上,最近一段时间以来,有关话剧表演弱化、专业化水平降低的问题屡屡受到业内人士的观注。今年是斯坦尼斯拉夫斯基逝世80周年,中国话剧曾经在斯坦尼体系的影响和培养下涌现了一批杰出的表演艺术家,但如今,围绕斯坦尼体系的探讨和研究似乎并不多了。 您是如何看待斯坦尼体系的贡献的?重提斯坦尼体系的贡献,对于今天的表演而言意义何在? 童道明:近年来,舞台表演的弱化现象似乎已成戏剧界的共识。一个明显的表现,也许是为了追求舞台效果,有时导演也怂恿演员表演的“外化”,所以重新重视斯坦尼斯拉夫斯基体系的体验艺术很有必要。我也同意田本相先生关于弘扬中国演剧学派的构想,赞赏他与于是之共同提出的“北京人艺演剧学派”的理论主张。焦菊隐先生提出的兼顾“深刻的体验”和“鲜明的体现”的心象说是有生命力的。还有,要提高演员的文化素质,因为一个优秀的演员一定是个有文化的演员。记得契诃夫当年赞扬莫斯科艺术剧院的演员的文学修养,说:“他们都是知识分子。”北京人艺老一辈的演员也都是知识分子。怎样才能提高文学修养呢?于是之的建议是多读书。

本文首发于南方人物周刊2019年第19期

文 | 本刊记者 邓郁 发自北京

全文约7611,细读大约需要17分钟

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2015年,童道明在《可爱的契诃夫》新书阅读分享会上 图 / 朱绛

“心空了。魂儿丢了。”

2019年6月27日上午,翻译家、剧评家和剧作家童道明与世长辞。在戏剧圈和文学圈的集合里,少有讣闻能像这次这样,激起如此大的涟漪,如此深的阵痛。

上世纪80年代,童道明以戏剧翻译和评论立身,鼓励戏剧革新和小剧场;他推介梅耶荷德不遗余力,影响了内地和香港两代戏剧人;花甲之年才开始创作,且产量很高,风格鲜明。

而最广为人知的,还是“最懂契诃夫的那个人”之名。如今国内上演的契诃夫四大戏剧和其他作品,几乎采用的都是童道明的译本。他一辈子的翻译、研究和晚年创作,都是对契诃夫的致敬、消化与传播。

但他身上从无光环之耀。朋友们念起童道明,永远是那个在剧场门口会和你打招呼、笑呵呵的亲切老头儿:带点苏南口音,嗓音如老唱片般微微沙哑,却又清晰耐听。

“他是个真君子,情感细腻、强烈,却总是表现得很温和。”剧评人林克欢、李静和诗人戴潍娜都如是说。“你好像从来感觉不到空气的存在。其实那种最柔软的东西,最袭击人。有一天突然就没了,好难接受。”采访时,李静几度说道。

从十年前至今,童道明创作的11部戏剧都在蓬蒿剧场上演。剧场创始人王翔说,童先生至少去了蓬蒿两三百回。“二十天前我们还电话过,谈童老师创作的戏剧《演员于是之》,很快就要上演了。没想到,再也见不到他了!原以为,他至少还能多活十多年啊。心里像被挖了个窟窿……”

童道明说过,他喜欢布尔加科夫小说《白卫军》的那个结尾:“一切都会过去的——磨难,痛苦,鲜血,饥饿和疾病,宝剑也会消失,而星星会长存不灭。那么我们为什么不抬起头来看看星星?为什么?”

而今,他也化为了天上的那颗星。

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2008年,童道明为刚刚创立的蓬蒿剧场题词赠言

微弱的光亮

在潘家园童道明家书房的墙上,一直并排悬挂着普希金和契诃夫的画像。什么时候挂起的?他曾回忆,是读小说《日瓦戈医生》时,读到主角札记上有这样一句:“我爱普希金和契诃夫的俄罗斯式的质朴。”他从此对这两人偏爱有加,特别是后者,成为他一生牵挂,并可与之隔空对话的人。

22岁,在莫斯科大学文学系读三年级的童道明,遇到了人生的第一个重要机遇。契诃夫话剧《海鸥》里的心理象征主义手法给他留下了深刻印象。在他看来,剧中有两个“海鸥”,女主角妮娜是为了艺术理想而飞翔的海鸥,自杀的特列波列夫是夭折了的海鸥。他以这种象征含义的探索为主题写成了第一篇论文《论契诃夫戏剧的现实主义象征》。论文指导教师拉克申评价该文“独立思考,饶有趣味”,并留下一句赠言:“童,我希望你今后不要放弃对于契诃夫和戏剧的兴趣。”

他的精神世界于是就此锁定,不再辗转腾挪心有旁骛。

在他之前,少有人会反复、熨帖地从良善的角度去解读契诃夫。“他启发我们这些进入21世纪的人,和各种各样复杂的、冷冰冰的电脑打交道的现代人,要懂得多情善感,要懂得在复杂的、热乎乎的感情世界中徜徉,要惜别樱桃园。”成就于19世纪的契诃夫,在童道明眼里,有着跨时代的意义。

戏剧制作人袁鸿说,原本契诃夫在国内是丰碑式的大师形象,大家都对排他的戏心怀敬畏,生怕把握不好,不舒服,不如意,不那么好看。但童道明传递出了一个亲切的形象,让人觉得原来没有那么“可怕”。“我也是从童版的《樱桃园》里悟出了契诃夫,学会怎么从日常生活中去发现典型意义的人和事,为什么他们是那样的人。”

契诃夫酷爱写信。前苏联出版的30册《契诃夫全集》里,收录了他留下的4000多封书信。十余年前,童道明第一次阅读契诃夫书信,立刻热血沸腾。他重读并翻译了其中最有代表性的240多封书信,并加上自己的批注,集结成《可爱的契诃夫》一书。

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契诃夫谈写作:

简洁是天才的姐妹。

应该这样描写女人,让读者感觉到您是敞开了背心,解掉了领带在写作的。描写大自然也应如此。请把自由交给自己。

谈做人:

把自己身上的奴性一滴一滴地挤掉。

再没有比世俗的生存竞争更乏味和缺乏诗意的了,它剥夺了生活的快乐,而让灰暗的俗气弥漫开来。

宁做刀下鬼,也不做刽子手。

致阿维洛娃的信:

您说我非常会生活,可能是的,但爱顶撞的牛,上帝不让它长角。我浪迹天涯,简直像个流放犯人。我在豌豆街上行走,但捡不到一粒豌豆。我曾是个自由的人,但不知自由为何物。

一位豆瓣读者感慨,原本觉得自己的生活太简单而无烟火,缺乏一些应对现实的技巧与勇气。契诃夫却有。读了这些信,忍不住想“回到夏天,一个人,坐在大书桌前,去想,去写,一坐就是一整天”。

在李静看来,契诃夫轻柔、敏感,但也有毒舌、冷酷的一面——唯有如此的小说家才能刻画俄罗斯人的灵魂。“但童先生永远强调他的人道主义,奉献,这其实是契诃夫最重要的一面。他所有的冷艳、讽刺、无情的修辞,还是来自于温暖的核能。其实就是爱。”她感叹,中国人对黑暗的体验太熟悉。很多人会觉得,艺术创作和评论里,那些否定性的,丑陋、凶悍的,往往也是深刻的、真实的,更能得到关注和肯定。“而那些微弱的光亮,越来越缺少信念和共鸣。人们不相信它的存在。觉得它次要,或者是假的,好像是懦弱的另一个名词。但童先生用整个的生命和心灵拥抱‘温柔美好善良’这些词语。”

而童道明自己,何尝不是一个至善、至情、至趣之人?

从上世纪80年代中期起,童道明每年大年初三下午两点都会去于是之家拜年。后期身患阿尔兹海默症的于是之已完全对外界无感。但童道明和《中国戏剧》主编王育生深信,作为一个老朋友,于老是能听到他们说话的。所以,他们就坐在他床前,说一些与戏剧有关的事情,就像三个人在聊天一般。

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童道明与于是之 图片提供 / 姬小琴

2013年,于是之逝世。灵柩运到八宝山火化之前,先在首都剧场门前停留了一会儿,让于是之跟和其艺术生命紧紧相连的剧场作最后的告别。这,也是童道明提出的建议。

童道明写的书长年放在蓬蒿剧场售卖,所得皆捐给剧场。“他自己的剧,他总是说,谁愿意排就排吧。写文章、出书,也从不焦虑东西好不好卖,稿费都不问。”他的忘年交、副刊编辑孙小宁回忆,“他说,有人因为他的书爱上契诃夫,他就很高兴。他乐意做一个通道。”

童道明说过,他喜欢契诃夫由内到外的矜持与羞涩。他认为,知识分子不仅应有深沉的家国情怀和独立思考的精神,还应该有“矜而不争”的修养。“如果连不好意思都没有,多半是一个傻瓜。”

宁可追求诗意

上世纪80年代,童道明和杜清源、林克欢被称为戏剧评论界的“杜林童”。“我们二人文章和为人风格很不相似,但是外力把我们拉在了一起。”林克欢告诉记者,“杜林童”称谓的由来,本是某些保守力量视他们为对主流意识的叛逆和批判者。事实上,他们的确在那十年间热情地为有创新意识的话剧发声助威,令彼时的戏剧创作者和批评者形成了某种紧密的同盟关系。

像高行健的《绝对信号》问世时引起争议,童道明认为这部作品既有布莱希特式的间离效果,也有斯坦尼斯拉夫斯基式的体验艺术,立马写了剧评《站住了》,对这种创新给予支持。

皇家1号棋牌,导演李六乙回忆,自己是读了童道明的《重读〈空的空间〉》后,认识了彼得·布鲁克和现代戏剧,同时了解了中国学者的哲学,和他们对戏剧美学的态度。“还有他的《论北京人艺演剧学派》,有历史,还有那个时代一批艺术家自我的独立思想。”

戏剧导演王晓鹰排《雷雨》,童道明在研讨会上说,“这出《雷雨》的成功,已经超出了戏本身,标志着我们的导演艺术又一个成熟期的来临。”王晓鹰觉得,童是把对于经典剧作内涵的艺术的再解释,视为导演创作的基本立足点。“现在来看,大家认为这些都是理所当然的事,但是在当时,却殊为不易。”

从不说人坏话,剧评也多以肯定为主。这是所有采访对象对童道明的共同印象。

“他是出于天性,希望自己对他人有所帮助,不要伤害任何人——而不是要遮掩自己的真实意见。他深知很多创作者内心的敏感和脆弱。若是批评者看不透创作者的真实意图,借着地位声望对某些作品妄下批评,往往会伤害刚刚起步的作者们。所以他从不会去做那种所谓的酷评、毒评。”李静由此觉得,童道明正是一个拔了刺的契诃夫。

在戏剧评论界共事几十载,林克欢看着童道明如何从年轻时的激昂慢慢转变成后来的平缓、宽容。“我们都曾经是历史的受害者,也是施害者。童先生也经历了种种痛苦与不堪,但他如何完成这样的内心转换的,他从来不说,没有人知道。”

他说童道明相信诗意的现实主义,也乐于和长于对现实的歌颂。对后现代的那些荒诞、反讽作品,则接触得很少。“你看他创作的剧本里,也没有恶的形象。包括他平时和我们,从来都是谈契诃夫的作品,谈俄罗斯文学,少言及其他——他宁可追求诗,而不是面对严酷的现实。”

会因此失去深刻和复杂吗?

“那些真善美是人类心灵里头的幻想。我不觉得这是回避。他也早就说过嘛,别人跟我不同。你们不要强人所难。”林克欢答。

更多回应和表达,包含在童道明的作品里。

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童道明在剧场演出后和观众交流图片提供 / 蓬蒿剧场

酝酿多年,童道明原创的第一部戏《塞纳河少女的面模》,献给他尊敬和至爱的中国诗人冯至。

剧本起源于1936年,冯至在柏林留学的一段故事。当时他无意中在音乐书店买到一幅面模,下面用法语标注:“19岁的法国少女,因不幸遭遇,在塞纳河投河自尽。”尸体打捞上来,还面含微笑,又有一丝忧愁,好事者把她做成面模,“像是涵盖了人世间所有的笑和愁。”冯至把它买下,回国到西南联大任教,又在北大任西语系主任,直至1960年代,面模被人砸碎。

多年后,在和社科院的时任副院长汝信对话时,冯至曾有深痛的感悟。童道明将冯至当时的话放在了剧本快结尾处,并加入了新词:“再也不批判人道主义了!再也不烧毁青春的书信了!再也不砸碎少女的面模了!”

他的作品被称为“人文戏剧”,其中的知识分子多为孤独而有尊严的理想主义者;台词里充满诗句和原典,像散文诗和文献。这与有些观众的观剧习惯和审美不合,“未免难以领教”。编剧万方却呼吁戏剧舞台需要这样的“阳春白雪”。

在童道明,这种坚持既是他的执念,也是在兑现一份内心的承诺。20多年前,在紫竹院公园的湖边,他最为崇敬的于是之先生与他说起了中国知识分子的命运,感叹“作为一个戏剧人,最大的遗憾,是中国很少有真正为知识分子说话的戏”。惊讶又心痛之余,童道明立志要书写知识分子,书写那些“他们自我回归,找回自我之后的生命风光”。

晚年始终笔耕不辍的童道明,如若再继续创作,兴许还会有视角和表达的变化与革新。“从他第一个作品至今,无非十年。然而十分可惜,这段时间太短。我们再也难看到他可能的变化了。”林克欢叹道。

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往复

1990年代末,十八九岁的石家庄人顾雷来到北京。那是一段被压抑又有朝气,还会吟诗弄赋的日子。

据北青报报道,学院剧社的社长请他看话剧——首都剧场演出的大导林兆华的《三姊妹·等待戈多》。顾雷蹬着自己最好的一双皮鞋,裹了一身中山装就去看了。

“濮存昕和陈建斌演的弗拉季米尔和艾斯特拉冈,踏着水跑过来,看着一棵地上的小树枝,在等待着他们等不到的人。朗读者吴文光把契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》这两部戏给串起来。他把一块表扔进了水里,就像时间被投掷在水中。水花四溅,地上的水,倒映在舞台的顶部。几个人在这个地方等待着,惆怅着,孤独着,呐喊着。”

怀念翻译家童道明,童道明的。那时正是北京的春天三月,坐在公共汽车上,顾雷感觉自己整个人都要化到夜色里面去了,“什么都没了,只有美和那种诗意的、飘飘忽忽的东西……”后来他读到高尔基笔下的契诃夫,“作者的心灵跟秋天的太阳一样,用一种残酷无情的光明照亮了那些热闹的路……”顿时觉得和自己刚来北京的心境差不多:有些阴郁和残酷,但还是有些许的光。

年轻时的顾雷偏爱焦菊隐版的契诃夫剧本,有民国遗风和“戏剧腔调”。到了如今的年纪,方觉还是童道明的版本更符合现代人的视听,适合演出。

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那之后不久,顾雷成了林兆华的助理。在北剧场排练林兆华版《樱桃园》,一楼的座位全拆,观众席变成了舞台的景。十几米宽的扁的空间,层层叠叠,全是麻布,乌云压头。几十盏灯往上打,排演时,顾雷都要顾忌着千万别有啥东西掉下来,砸着灯。

“童老师来看戏时,连连感谢我们做了这个戏。我说,这是大导的作品。但他说,如果没有这样的剧场,就很难有这样特别的呈现。”当时北剧场的艺术总监袁鸿感怀。

在袁鸿印象里,轻易不发表否定意见的童道明,也曾表达过,如今舞台效果处理越来越高精尖,但演员表演却有弱化的趋势。“所以他特别赞赏和鼓励像濮存昕这种演员的追求。他和年轻演员提过,莫斯科艺术剧院的演员都是知识分子,素养很深。我当时听了想,这些小孩怎么听得懂呢。”

素来含蓄的童道明会赠一些戏剧方面的工具书给演员们。袁鸿很理解童道明的心意:进入契诃夫是很漫长的旅程,一些人从演技、外在形象找支撑,但往往流于表面,很难进入到契诃夫笔下的年代,需要多做功课。于是他也学会了这招,问到地址,就给一些认识的演员递过去。

“有些就收了。有的人反应则是,what?意思是,你还嫌我不懂文化?呵呵。”

孙小宁则是在看了童创作的《我是海鸥》以后,才走近了契诃夫。《我是海鸥》既提到了“潜规则”等现象,也是作者对当下中国戏剧生态和精神的内心表达。

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《我是海鸥》

年轻时,孙小宁并不太懂契诃夫。因为供职的《北京晚报》向童道明约稿,她常常去其家中取稿,渐渐便耳濡目染:“在他家楼下的藤架下交接。怕我认不清字,他总要把手写稿读一遍,即兴发挥,再讲点契诃夫的迷人轶事。我由此知道了契诃夫与托尔斯泰、高尔基之间的友谊,也知道他深爱的两个女人:米齐诺娃、克尼碧尔,一个成为《海鸥》中妮娜的原型,一个在舞台上参演了这个剧目……”

看的戏多了,她渐渐看出些门道。而且发现,一个演员接了契诃夫的角色,那角色就好像住进了他的身体。“扮演索尼亚的孔维,排练时的感觉要比舞台上好。或许因为不穿戏服,不打灯光,我始终能感到她那种因为年轻,因为缺乏历练而有的怯生生的劲儿——而这又是很合这个角色的。至于濮存昕饰演的万尼亚舅舅,用一位老观众看完后诙谐的说法,他就是在舞台地板上睡了几觉,然后激烈地朝怨恨的人开了一枪。”

不论是《海鸥》还是《樱桃园》,或是《万尼亚舅舅》,其中总有类似“生命就要过去了,我好像还没有生活过”的台词。虽然这些台词回旋往复,却并不让孙小宁觉得重复、无意义。她渐渐确认,人们和一颗伟大心灵的相遇,并不从知道他、阅读他开始,而是在我们内心也滋长出痛苦的时候。“如此,弥漫在戏中的痛苦才能和我们接通,并让我们体认,这个活在19世纪的人,就是现在代我们说出痛苦的那一个。”

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左起:出演过童道明戏剧《爱恋·契诃夫》的演员伊春德、孙小宁与童道明在人艺剧场演出间歇图片提供 /孙小宁

比起孤零零的剧本阅读,孙小宁更愿意在生活中与契诃夫不期而遇。她曾一连几天跑小西天电影资料馆,去看土耳其导演锡兰的电影,“说不出的喜欢,后来找到原因,在他心底,拍每一部作品都是在向契诃夫致敬。”而她心仪的另一位导演新藤兼人,晚年曾拍过《午后的遗言》,他让两位演过《三姐妹》的老演员重聚,在一起念“我们的生命还没有完结,我们还要活下去”的台词,这是老年人的励志,但也体现出如童道明所说的,契诃夫式的乐观主义。

和童道明待久了,孙小宁时常感觉自己好像是他的编外学生。渐渐地,她也确和童道明的学生苏玲等人越来越近。他们这群“童粉”好像成了一个亲密小团。这几天,孙小宁在想,当年,童道明也是这样坐在于是之身边吧。有趣的是,在童道明生命最后的几年里,孙小宁看到,他身边又围拢了一群新的年轻人,一条跨越时空的精神之链就此形成。

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童道明《走近契诃夫》手稿图片提供 /姬小琴

典雅

无论人前,亦或照片里,童道明从来腰板挺得笔直。“这仿佛是一个隐喻,他是那种永远挺直腰杆的文人,其实也有他不为人知的痛苦和坚持。”在社科院外文所工作的诗人戴潍娜说。

实情是,童道明身患强直性脊椎炎多年。每次转身回头,他都需要慢慢地,将整个身子转过去。“但精神强大的人,不会在你面前萎靡。他坐在那儿,坐姿总是好极了。笑得也那么好看。”孙小宁啧啧言道。

因为家隔得不远,很多次看完戏后,孙小宁会用车载着童道明回家。“他身体不好,不能坐副驾室。每次进后座的门,低头也有点费劲,他总是把自己一点点放进去,出来时,又一点点挪出来。这个时候,我们扶他,似乎也不太合适。其实童老师和他的身体处得很好了。他从不把这件事当成让别人特别关注的部分。”

晚年他开的公号“童道明札记”中,有一半的内容是围绕着契诃夫展开的。懂得契诃夫的妙处之后,他下了决心:一定要简短,不超过400字。他一般都用手机写好,交给女儿或者朋友姬小琴电脑录入,再由外孙编辑发到公号。这些如珍珠般短小精悍的文字,在今年4月13日之后,再没有更新过。

采访时,孙小宁想起“三八妇女节”那天,在地铁上接到的一通电话。

“童老师打过来说,我可能以后不会再像以前那样祝你节日快乐了。以前每年的这天,他都会祝福他认识的女性朋友快乐。这是他的礼数。我说没关系,您怎么样?他说不太好。我说我去看您。他说不用了。你们来,我虽然高兴,但也会累,还要面对你们。于是我也没想太多,之后没再打扰他。到6月19日,看到楚尘文化公号发的推荐书目里,有童老师翻译的《梅耶荷德谈话录》。很自然地转给他,他还回了,‘高兴’。所以一听说他走了,我真不知是个真消息,还是假消息……”

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几年前,看完立陶宛戏剧《海鸥》之后,孙小宁去了龙潭湖,拍了一张书封与湖水的照片,连同《海鸥》演出单,短信发给了童道明。他回得很有意思:“在龙潭湖读《海鸥》是别有一番情趣的。剧中的那个湖就让人产生遐想,记得1991年俄罗斯导演来人艺排《海鸥》,把湖边的那场戏排得特有诗意,在医生说了‘一个天使飞过去了’这句台词后,所有的剧中人物都凝视着观众席,营造了一个长达一分钟的静场。”

孙小宁浮想联翩:“舞台上的《海鸥》,那声枪响绝对让人震颤,但医生却轻轻说:是我的乙醚瓶爆炸了。而在眼前的剧本中,枪响与医生道出这个事实中间,也是隔了几行叙述文字。这令我想到,死亡有时多么骇人,有时又多么不经意。最主要还是,不管它当时带给人多大创伤,活着的人,好像总在想办法,把这余震扛过去。”

与李六乙联系采访时,他短信回复:“这几天实难言说,心绪极坏。”但仍对记者表示,“会切实地做些什么事情。”

王翔告诉记者,除了会组织在蓬蒿剧场演出过童道明作品的演职人员和观众参加追悼会和遗体告别活动,半月后《演员于是之》演出当日,也会举办追思童道明的纪念研讨活动。

《世界文学》主编高兴心情仍在震荡中。他的新媒体同事们连夜赶制了三篇纪念文章,并附上了柴可夫斯基的《六月船歌》:“童先生是六月离开的,柴可夫斯基的《六月船歌》没有那么凄婉,有种恬淡的忧伤。我们以这首曲子送别童先生,或许他会喜欢的。”

(参考资料:《塞纳河少女的面模》《他的幸福来源于契诃夫》《您走好呀,可爱的童道明先生》《湖上的海鸥》《顾雷:我的风格就是一个石家庄青年来到北京的风格》。感谢所有受访者,及奚牧凉、姬小琴、王翔、丛晓眉等对本文的帮助)

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