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奇幻片曲创作要看管,沧海桑田巨变中精气神青

文章作者:戏剧 上传时间:2019-11-02

当代戏剧创作要观照“历史”与“现实”

时间:2012年03月19日来源:中国艺术报作者:林克欢

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《斜路黄花》海报

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《遍地芳菲》海报

  后现代历史学的兴起,彻底地否定了历史的客观性、公正性,认为所有的历史著作,都只是一个带有许多副文本的文本而已。海登·怀特在《元历史》一书中更把相对主义概念推到极限。在他看来,历史,无论是对世界的描述、分析、叙述、解释、还是阐释,都是一种带有虚构性、叙事性的话语形式,都必定带有伦理的、哲学的含义,都不同程度地参与了对意识形态问题的想象性解决。

  问题是,倘若历史的叙事与文学的虚构毫无二致,为什么那么多文学家、戏剧家、哲学家,总是喜欢沾亲带故地与历史拉扯上关系?巴尔扎克称自己是“历史的抄写员”。郭沫若说历史剧作家是在“发展历史的精神”。存在主义哲学家卡尔·雅斯贝斯则说,对历史的回忆构成我们自身的一种基本成分。

  黑格尔在其巨著《美学》中写道:“不能剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”耶鲁大学教授彼得·盖伊在《历史学家的三堂小说课》一书中说:“在一位伟大的小说家手上,完美的虚构可能创造出真正的历史。”

  问题是,虚构容易,真实难求。西方的历史学家,从奥古斯丁的《上帝之城》(宗教哲学),到维科的《新科学》(历史哲学的世俗化),到康德、黑格尔把历史看成是人与社会制度不断顺应理性观念的过程,再到20世纪70年代分析哲学兴起,促成历史哲学研究的语言学转变……都无法解决历史究竟是事实还是虚构,历史研究究竟是科学还是艺术。

  与历史隔空对话,

  不论历史本质与历史真实

  在我国,20世纪40年代、60年代、70年代末至80年代初,曾经有过三次有关历史剧的讨论。40年代正是国共合作、抗日战争进入相持阶段,大后方出现一次历史剧创作的繁荣局面,涌现了郭沫若的《棠棣之花》《屈原》《虎符》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、阿英的《明末遗恨》、姚克的《清宫怨》、吴祖光的《正气歌》……无不强调团结御侮、反对分裂的主题。同时,几十位文化界人士参与历史剧问题讨论,强调的重点是:一、历史真实;二、古为今用。20世纪60年代,国内正面临三年自然灾害等重大事件,全国大写特写《文成公主》和《越王勾践》。据不完全统计,全国有100多个剧团先后创作、演出勾践复国的故事,宣扬尝胆卧薪、艰苦奋斗的精神。时任文化部领导的茅盾发表了《关于历史和历史剧》的9万字长文,主张历史剧既是艺术又不违背历史真实。20世纪70年代后期,“四人帮”垮台、“文革”结束,《大风歌》(陈白尘著)、《秦王李世民》(颜海平著)等剧应运而生,作品抒写刘邦老臣反对吕后篡权和唐初的玄武门之变,一个重要目的均在批判“四人帮”篡权窃国。当时的一批有关历史剧的论文中,最重要的是郭启宏的《传神史剧论》,提出“传历史之神”、“传人物之神”、“传作者之神”。

  然而历次争议中,何为“历史之本质”、“历史之真实”、“历史之神”……均是歧义丛生、不可深究之抽象概念。撇开历史哲学的高头讲章,忘记理论家们的种种主张与信条,看看古今中外的戏剧现实,我们会发现另一种完全不同的情况,在我国古典戏曲中,影响极广、至今被不同作家、导演一再改编的元杂剧《赵氏孤儿》(纪君祥编剧),纪君祥在创作时,对历史记述作了多处重大改动,构成情节中心——挺身救孤的,是两个与宫廷斗争无关的普通人:草泽医生程婴和退隐老人公孙杵臼。

  而至今流传不息的三国戏中的曹操形象,与《三国志》等史书记载的曹操,几乎是两个完全不同的人。西方剧作中,我们较熟悉的《上帝的宠儿》(或译为《莫扎特传》,编剧彼得·谢弗),将莫扎特一生的噩运,归结为宫廷乐师萨略维的妒忌和阴谋,则完全是剧作家的虚构。香港话剧团去年演出的《哥本哈根》(编剧迈克·弗雷恩),写二战期间量子物理学家玻尔与海森堡的三次会见,其真相竟像“测不准原理”一样扑朔迷离。

  以上这些例子,为我们提供了什么启示呢?我为什么不谈论历史本质、历史真实这类玄奥又毫无结果的争论而谈“历史感”?因为戏剧创作首先要有艺术感觉,与历史隔空对话,重要的是要有历史感。罗素强调治史“贵有史识,贵有创见、贵能道人所不能道”。克罗齐说一切历史都是当代史。科林伍德认为历史就是思想史,是人们思想活动的历史。

  不是宏大叙事的背书

  而是当代生活的写照

  去年是辛亥革命100周年,香港话剧团先后演出了《遍地芳菲》《一年皇帝梦》,致群剧社演出《无名碑》《斜路黄花》,香港歌剧院、香港中乐团演出歌剧《中山·逸仙》……

  我认为,只有当剧作家、导演、艺术家基于现实的独特感受,对某段历史的人或事有话要说,才能进入历史剧的创作,才不会人云亦云,才不会变为宏大叙事背书。

  从这一观点看来,我比较看好《无名碑》和《斜路黄花》,不仅因为它们涉及香港的本土叙事,也不仅因为作品将史实与虚构作了较好的融合,更是因为作者有感而发,不吐不快。《无名碑》的编剧杨兴安是同盟会早期领导人杨衢云的后人。他的创作动机既单纯又质朴。他痛惜百年忠骨无人问,不忍本土英烈的事迹被历史烟云所湮灭,决心“写一出英雄肝胆、儿女情长的舞台剧,给香港人欣赏自己本土的故事”(《创作〈无名碑〉的动力》,见演出场刊)。白耀灿在《斜路黄花》中,以感同身受的现代领悟,着力抒写深深地嵌入在中国百年兴亡史缝隙间的琐细叙事。事实上,《无名碑》与《斜路黄花》在历史意识上并没有什么创新,既不涉及革命立宪的双线叙事,不包含对“激进主义”的反思,也不像前几年的电视剧《走向共和》对清末民初主流历史叙述的颠覆(对慈禧、李鸿章等人的深切同情和某些肯定,对立宪派的重新评价)。但因其挖掘了被以往宏大叙事所忽略或故意遮蔽的史实,描摹普通人更容易感同身受的日常生计、日常劳作与历史进程的关系,从而与以往、与他人、与主流的“辛亥革命”叙事拉开了距离。

  不一定只有讲述历史故事才有历史感,真切、深刻地描摹现实生活、现代人心理的剧作在有现实感时,也能有历史感。这几年我在香港看的演出不多,比较能触动我的是庄梅岩的《圣荷西谋杀案》和黄永诗的《香港式离婚》。

  《圣荷西谋杀案》叙述发生在一间海外华人居室的两起谋杀案。它表现了主人公无论做什么、怎么做,都逃脱不了死亡的命运。生存的残酷与荒诞,好像是一种身不由己的选择或无从选择。我之所以说这样一出叙写漂流异国与城市异化、人性异化的悬疑剧,具有真切的现实感与深刻的历史感,是因为在编导者、演出者不动声色的演绎中,碰触的正是港人离乡背井的精神危机与此地他乡的不安全感。

  《香港式离婚》的戏剧场景主要发生在一所专办离婚案的法律事务所。在这里,所有的离婚案件均像一桩买卖,一件不涉及人的情感的业务。然而,反讽的是,操办无数离婚案的律师事务所的男女主人公,最终却因情感变异而离婚。港式离婚正是港人情感疏离的当代写照。

  近日,中国文联理论研究室、中国文艺评论家协会、中国视协举办了“电视剧《北平无战事》作品研讨会”。无独有偶,中国电视剧艺委会召开了“历史剧的创作走向——《大秦帝国》为例专家座谈会”,各学科专家就历史剧应该如何写进行了深入的探讨。“以史为鉴”一直是中国人重视史的原因,历史剧历来受各方关注。针对传言中,中央电视台一套黄金时间一年只能播出一部重大历史题材剧,专家们也发出呼吁,适当加大这一题材电视剧的播出量,会带来全国这一题材播出量和产量的改变。——编者

中国话剧诞生110周年:

  提炼正确的历史精神,能提升作品文化水准

在沧桑巨变中焕发青春活力

  □ 王子今(中国人民大学国学院教授、中国秦汉史研究会原会长)

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  司马迁的《史记》后来成了戏曲家的宝库,其中我们可以从《古典戏曲存目汇考》中看到元代的戏剧132种里有16种完全来自《史记》。鲁迅的《阿Q正传》中阿Q最后唱的“我手执钢鞭”,这是绍剧《龙虎斗》的唱词,唱的是赵匡胤的故事。这就告诉我们,一个完全没有文化的最底层的人通过戏曲也能得到一些历史知识。

焦菊隐导演的老舍话剧《茶馆》。资料图片

  我们的文化遗产、文化传统中很重要的一个内容就是历史史学。史书在清代的《四库全书》中名义上占四分之一,从卷数来看的话,史书占40%多,它占的分量非常大。而且第一部分是经书,经的一部分很多还是史,有的人认为六经皆史,像《春秋》《尚书》都可以归到史的内容。中国人很关注历史传统和历史意识。我非常敬重现在历史题材电视剧的创作人员,他们对于历史知识的宣传,对于历史精神的宣传,做了非常好的工作。

今年是中国话剧诞生110周年。

  历史理念怎样继承?健康的、积极的、科学的历史认识,如果能够通过这个方式普及的话,那是我们做史学研究的人特别高兴的事情。

20世纪初,随着国力衰弱,一些有志之士把目光转向西方,试图从中寻求疗救中国社会的药方。正是在中国人探求救国救民的过程中,西方戏剧被引进来。应当说,这是中国人的一种主动的文化选择,当然,也是一种历史的遇合。

  过去的传统的史学里面,一些有所扭曲、不符合历史真实的描述,或者不符合现代意识的东西,比如说生命意识、生命价值,比如对权力的认识、民族意识,我们的创作者如果能够在这些方面提出真正好的、正面的东西,那么对于历史的传递作用更突出。

中国话剧从诞生之日起,便与时代变革同频共振,与社会生活相伴相随。回顾中国话剧发展的110年历史,我们同时感受着这一艺术形式的沧桑巨变和青春活力。

  当然还有一些在过去的史学里面也是历来受到强调的、我们今天应当尊重的东西,比如说保护生态、节俭、讲究孝的观念,如果能够得到更突出的宣传,更突出的发扬,也是今天的历史题材影视作品可以发挥积极意义的一个方面。

中国话剧的诞生

  要说到影视作品和历史真实的关系,其实写史的戏和历史本身肯定是有距离的。那么历史题材的戏剧作品和历史本身的关系,对于这种距离应该怎么把握,其实长期以来都在被讨论。争论的一个焦点就是虚构的限度问题。郭沫若是一个成功的历史剧作家,他就讲过“剧作家的人物是把握历史的精神,而不必为历史的事实所束缚”,他提出一个观点叫做“失事求似”。茅盾是文学家,但是他的历史学有很深厚的功底,他关于古代神话的研究,今天我们历史学家把它作为文化典范来学习。他也提出:“任何艺术虚构都不应当是凭空虚造,主观杜撰,而必须是在现实基础上生发出来的。任何事情虽非真有,但是在作品所反映的历史时代的同时,在这个条件下,这些人和事的发生一定应该是合理的。”吴晗是个历史学家,对于历史剧的真实,他认为“人物事实都是虚构的就不能算历史剧了”。文学史的研究大家王瑶,他认为是“按照历史可能怎样来虚构”,还有一个“按照历史应该怎样来虚构”,这些都是很中肯的意见。现在看来认识并不完全一样,但是都主张历史真实和艺术形式的统一,对于这种统一的理解看来是不大相同的,对于怎么统一也有不同的见解。

“五四”新剧的成就中国话剧走向成熟诗化现实主义的高峰新中国话剧的春天转型中的新时期戏剧

  我们看到讨论这个问题的人都不否认历史剧作中虚构的合理性,但是对虚构的合理度认识还不太一致,影视作品现在出现一些戏说,出现一些违反历史真实太多的作品,这个造成的危害也是大家共同认识的。

皇家1号棋牌 4田汉历史剧《关汉卿》。资料图片

  我觉得现在的历史题材的影视作品还有更重要的就是一个历史观和历史精神的问题。我没有看过电影《英雄》,但是听到很多朋友间接的批评。《大秦帝国》宣传英雄主义、宣传进取精神,基本上是符合秦从西北地区崛起,然后逐渐强大,最后统一中国这样的一个历史过程的,基本符合历史大脉的。我当时给《甄嬛传》写的一个意见里面说到“要避免好像历史就是这种阴谋,历史就是权力与争斗”这样一个误解,不能给观众这样的感觉。宫廷争斗占据了主题内容。其实对历史演进起重要作用的,如政治建设、军事谋略、人才选用、法制革新等等,它也涉及一些,但是没有用心来表现,如果适当加强的话,可能会提升整个作品的文化水准。

谈起中国话剧的起源,人们常说它是一种“舶来品”。但这是否意味着中国人被动地接受了西方戏剧,在自足的文化形态中,硬性地植入了一种异质文化因素呢?其实不然。

  真实和虚构水乳交融

最早接触西方话剧的中国人是谁?在中国内地最早接触西方戏剧的,是一些出使西洋的外交官。他们津津乐道西洋剧院建筑之华美,惊异西方艺人地位之高贵,慨叹西方戏剧布景之逼真。他们将西方戏剧的特点概括为“白而不唱”,格外看重西方戏剧的社会功能。他们以法国为例——法德战争后,法败,遂集巨款建戏馆,“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。

  □ 李准(中国文艺评论家协会名誉主席)

早在1596—1604年间,《澳门圣保禄学院年报》就记载了中国学生演出西方的戏剧。在内地最早则是上海的教会学校的学生演剧。1899年,上海圣约翰书院的中国学生,编演了一出名为《官场丑史》的新戏,继之又有《六君子》《张汶祥刺马》等。

  《北平无战事》以独特的叙事方式对历史真实与艺术虚构的有机统一做出了新的探索,开辟了新的路径,这是很突出的。历史题材不管是不是重大的,不管是正剧还是戏说,是历史故事剧还是传奇剧,在创作上都有一个难点绕不开,就是历史真实与现实虚构的关系。

中国话剧主要是通过日本这个桥梁而引进的。在其创始期,呈现出错综复杂、多元发展的状态。主要的社团,无论在演出宗旨、艺术追求,还是演出形态上都是不同的。

  看到这部剧我就很自然地想起了英国一个著名的历史学家在历史研究中说过的一句话:“一开始如果将《伊利亚特》当做历史来读,你将会发现它充满了虚构,同样,一开始把它当做虚构来读的话,将会发现它充满了历史。”用它来说今天历史题材的创作对艺术虚构和历史真实关系的处理也是很适用的。《北平无战事》除了两个人用了真名之外,其余都是虚构的,每个重要人物后面都有几个人物作为原型,很多事件都可以想到种种历史现实,有点分不清哪些是虚构,哪些是现实。当历史来看到处都是虚构,当虚构来看,后面都藏着很多的历史,达到了比较高的融合程度。作品中的人物不是任何一个原型,经过了创造和虚构,概括了更多的人,一部剧可以达到这种地步很少见。刘和平说他七年磨一剑做了这部剧,这是他极其突出的成绩,一般观众分不清哪些是真实,哪些是虚构,事实和虚构水乳交融。

偏重西方戏剧原态演出的,是在日本的中国留学生团体春柳社。创始人李叔同等人主要受到日本新剧影响,于1907年春在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》第三幕,获得中外人士称赞;不久,又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。

  揭示了历史发展的必然性

皇家1号棋牌 5郭沫若历史剧《屈原》。资料图片

  □ 向云驹(中国文艺评论家协会副主席、中国艺术报社社长)

任天知和他领导的进化团主要受日本新派剧(结合日本歌舞伎等形式的一种演出形态)的影响,时值辛亥革命前夜,演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等剧,轰动长江两岸,使文明戏乘势而起。孙中山曾对进化团给予赞扬,为其写下“是亦学校也”的题词。

  关于北平解放有多部历史题材电视剧反映过,但《北平无战事》的视角很不一样,没有直接表现正面战场,说的是北平内部发生的事情,重点把笔墨放在国共两党在隐秘战线的决战和斗争,有“于无声处听惊雷”的效果。一方面让人感觉表面很平静,但背后其实是重大历史事件,让你震撼、震惊,可以听到轰鸣之声。新旧两个社会两种制度的交替,这部剧把这种复杂性体现出来了,也让我们可以深刻理解新中国为什么能够成立,把历史的必然性反映和揭示出来,非常有现实意义和教育意义。

随着辛亥革命的失败,为革命所鼓舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实,有的从狂热走向消沉,有的则把戏剧作为生存手段,迎合小市民的庸俗趣味。

  《北平无战事》还有一个非常突出的特点,人物形象丰富、深刻、多样,个个都有个性,鲜活生动,这是这部电视剧取得成功的非常重要的原因。蒋经国这个人物没有出现,只出现一个背影,这种影子形象在过去电视剧里很少。从艺术形象塑造的角度看,这是让人印象非常深刻的人物形象,有独创性、个性、矛盾性和悲剧性。

1913年秋,郑正秋组织的新民社,在上海推出十本连台戏《恶家庭》,演出轰动一时,引起新剧界的震动。该剧是一部表现世俗趣味和因果报应的家庭剧。一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目纷纷出台。

  演员们的表演成熟精湛,特别是这一批老演员个个都出彩,年轻演员有些相形见绌,被老演员的光辉掩盖了,方孟敖这个一号角色出不来。我比较了演员们对方孟敖和曾可达、马汉山这些人物的诠释为什么不一样,就看眼神,方孟敖的眼神浅了,那几个角色无论什么时候眼神都很丰富,演员表演太精彩了。  

在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看起来新剧从业人员增多,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,执意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏反倒失去了观众而衰落。但是,文明戏的成就也是不容否定的,它为后来的话剧扎根中国创造了条件。

  文艺能拉近观众和历史的距离

“五四”新剧的成就

  □ 汪朝光(中国社会科学院近代史所副所长、研究员)

1919年,“五四”运动后,新文学兴起;而新剧,即话剧,也在这伟大的文化运动中再度获得新生。

  我们为什么需要历史剧?历史剧可以起到非常好的桥梁作用,学术研究和普通大众之间是有界限的,有距离的,历史研究者书写得再深入,分析架构再好,文字再通俗,也达不到文艺的水准。我们经常跟台湾学者交流,周杰伦有一首歌叫做《爱在西元前》,其中有一句歌词里有“汉摩拉比法典”,台湾的历史老师非常感慨:“我们在课堂上说了多少古代史,也没有同学关心《汉摩拉比法典》,周杰伦这支歌一唱,大家都去找书看要了解了解什么是《汉摩拉比法典》。”这让我很有感触,历史剧真的非常重要,尤其像《北平无战事》这样的剧,它是真正的硬题材历史剧,我们真的需要文艺和历史的结合才能使广大民众对历史有一份深入的了解。

“五四”新剧倡导者的目标,是以西方戏剧为榜样,创建新剧。“五四”新剧成就之一,在于按照西方戏剧的样式,创建了戏剧文学。

皇家1号棋牌,  我们需要什么样的历史剧?第一需要能反映历史本质的历史剧,历史很复杂,有多方面的表现。我们的历史剧一定要反映历史本质的一面,比如说国共斗争,共产党是胜利者,我们不是仅肤浅地说共产党是胜利者,而应该反映其背后中国革命之所以胜利的历史必然性。第二,要反映历史的真实。我们怎么样才能反映历史的真实?既不溢美也不虚饰,比如《北平无战事》这样的作品就挺好。第三,一定要反映历史的复杂性,历史的主体是人,人本身就是非常复杂的,历史剧一定要反映这个复杂性。

在易卜生的《玩偶之家》的影响下,胡适首先创作了《终身大事》,于是有了社会问题剧的兴起,但是多数剧本,只见问题,不见戏剧。欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、白薇的《打出幽灵塔》等剧,塑造了一批出走者形象,被称为“娜拉剧”(娜拉系《玩偶之家》中出走的女性形象)。这批剧目,追求人格独立和个性解放,呈现出“五四”新剧最初的现实主义特色。

  不能光写人物琐碎的欲望

“五四”时期是一个“吸纳新潮,脱离陈套”的时代。西方“新浪漫主义”戏剧思潮也被介绍进来,成为中国剧作家乐得吸吮的“世纪末的果汁”。刚刚觉醒的中国青年,以前所未有的大胆和勇气,表达心灵的苦闷和向往。如陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生之留恋和死之诱惑》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》等,形成一个现代派戏剧的潮流。

  □ 丁振海(《人民日报》海外版原总编辑、重大革命历史题材影视创作领导小组成员)

在戏剧文学创作上,田汉是一个杰出代表。他进行了多样的艺术探索,成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社,则是在中国南方推动演剧的先锋。田汉不但创作了《南归》《古潭的声音》《颤栗》等抒情悲剧,更创作了名享一时的《获虎之夜》《名优之死》。

  《大秦帝国》成功有三要素,一个是思想深度,二是历史内容,三是莎士比亚式的情节生动性和丰富性。思想深度有两种含义,一是要用历史唯物史观来观照,要找到时代共振和当代观众共鸣的东西,这样才能写好,才有生命力。二是这个作品从头至尾的情节、场面当中渗透历史唯物主义的精神、社会主流的精神,体现出历史必然规律走向。《大秦帝国之纵横》反映了什么?《大秦帝国之纵横》里面外交占了很大部分,外交是内政的延续,战争是流血的政治。《大秦帝国之纵横》中的张仪有舌辩之才,但归根到底还是秦国经过几代人的努力,生产力发展了,国力强大了,他的外交才能才有用武之地。

历史剧创作也蔚然成风,如郭沫若的浪漫史剧《王昭君》《卓文君》《聂嫈》和顾一樵的英雄史剧《荆轲》《项羽》《苏武》《岳飞》等。

  第二个是历史内容。恩格斯说历史内容不是琐碎的史料的堆积,而是你必须经过创作意识到历史内容,自觉把握住的东西。这意味着要忠于历史、高于历史,相当于文艺和生活的关系。历史剧创作是逻辑思维和形象思维相结合的产物,尤其是逻辑思维。面对那些丰富的史料,需要创作者有穿透这些史料,去粗取精、去伪存真、由表及里的改造功夫。另外还需要有形象思维,要把这些冷冰冰的史料,转化成生动的情节、活生生的人物、有血有肉的形象。而且这两种思维是浑然一体的,不能说一半一半,或者三分之一对三分之二。

新的喜剧也涌现出来。丁西林的创作打破了中国传统的喜剧模式,具有英国式的基于语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格,如《一只马蜂》《压迫》等。熊佛西的趣味喜剧和宋春舫、王文显的幽默喜剧也各具特色。

  第三点,也是恩格斯讲的,史诗一定要有莎士比亚式的情节生动性和丰富性。莎士比亚的《李尔王》《哈姆雷特》《麦克白》气势是非常宏伟的,既然是史诗就得有恢弘的气魄,小家子气算什么史诗,同时它还要有非常细致入微的表现,感情细腻的描写。姚雪垠谈《李自成》的创作经验,他有两句诗:“英雄痛洒山河泪,儿女悲吟离乱歌”,这两个要结合起来,一个是英雄很悲壮,另外小儿女的情感很细腻的也要有。同时每个人物都不是通过琐碎的欲望中表现出来的,他们都是有一定思想的阶级的代表。像《大秦帝国》中的商鞅、张仪、公孙衍、范雎、白起,他们都是被历史潮流烘托起来的人物,他们当然有欲望,但是要把握好典型的共性与个性的关系,这是宏大叙事的要求。

“五四”新剧的成就之二是现代导演制度的建立。

  没有被类型化牵着走

洪深在美国哈佛大学专攻戏剧,师从贝克。回国后,于1923年加入戏剧协社,任演出部主任。他的第一个不同凡响的举动,就是推出排演制度,规范演员表演。第二个不同凡响的举动,是巧废“男扮女角”的旧习。1924年,《少奶奶的扇子》演出成功,标志着现代导演制度的胜利。

  □ 高小立(《文艺报》艺术评论部主任)

张彭春对中国话剧导演制的建立也作出过贡献。1916年,他从美国回来,任南开新剧团的副团长。在排戏中,即推行导演制度,有计划地把欧美名剧推上舞台,如易卜生的《玩偶之家》《国民公敌》等,在当时的戏剧界名噪一时。张彭春作为一个导演,其更重要的贡献是培养出了曹禺、张平群、金焰等戏剧家。

  《北平无战事》没有被类型化牵着走,很多人都在纠结,这部剧是政治剧、革命历史剧、谍战剧还是反腐剧、金融剧?我认为好的作品和什么类型是没有关系的。现在的编剧过于被类型化牵着走,刻意考虑类型必然会导致电视剧创作走入模式化,模式化的呈现就导致了故事无创新、人物脸谱化,现在很多电视剧走入了新的脸谱化的窠臼里,比如抗战剧越来越走向类型化的结果就是抗日被简化为一个故事背景,其内核却是武侠剧、爱情剧、偶像剧、年代剧,完全失去了抗战剧作为抗日题材应该具备的震撼力以及美学的高度。在中国电视剧同质化创作非常严重的情况下,《北平无战事》突显了它独特的审美高度。

中国话剧走向成熟

  戏剧化的故事和鲜明的人物塑造是电视剧艺术的本质,《北平无战事》没有走进类型化的窠臼,其谍战、商战、反腐、情感是相互勾连的,编剧把这些元素精巧地交织在一起,融为一体。在这部剧中其实没有以往的谍战戏中的多诡,也没有历史剧中的血雨腥风,而是从开始观众就知道了谁是共产党,谁是双重间谍身份,该剧不是靠悬念和惊险吸引观众的,刘和平最大的功力是靠人物和人物关系的结构来编织故事,靠人物与人物之间的复杂关系来推进整个的叙事。

20世纪30年代,是中国饱经忧患的年代。一方面是民族矛盾的激化,1931年爆发了“九一八事变”;另一方面是阶级矛盾的深化,工农群众反抗资本家与地主的斗争风起云涌。

  描述可然和必然发生的事

在世界左翼戏剧思潮的影响下,左翼戏剧运动兴起。先是上海艺术剧社于1930年提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号,并在沪首次公演了《爱与死的角逐》等剧。1930年底,中国左翼剧作家联盟在上海成立,它联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士,开展声势浩大的左翼戏剧运动,在汇集起各地的戏剧人才、创作反映现实生活的戏剧、宣传抗日救亡以及将话剧引向大众等方面,发挥了重要作用。

  □ 王伟国(中国传媒大学教授)

如果说,在30年代中国话剧已经走向成熟,那么成熟的标志之一,是曹禺的三部经典:《雷雨》《日出》和《原野》。这些剧作以深邃的人文主义内涵、原创性的艺术,塑造了一系列典型形象,如蘩漪、陈白露、愫方、仇虎、金子,这些剧作成为中国话剧诗化的典范。

  历史剧和历史有区别,但又有联系。亚里士多德在《诗学》中论述,“诗人的职责不在于描述已经发生过的事,而是在于描述可能发生的事及根据可然和必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别在于前者记叙已经发生的事,后者描述可能发生的事。”亚里士多德将历史和历史剧的区别讲得很清楚。他还进一步说“这是一种比历史更富于哲学性、更严肃的艺术,因为诗倾向上表现带有普遍性的事,而历史却倾向于具体事件”。于是,可以得出这样一个认识:没有历史就没有历史剧,历史是电视剧创作的依据,历史剧是对历史的艺术叙述,历史是第一性的,电视剧是第二性的。

继之,夏衍一改概念化的创作模式,在曹禺剧作的影响下创作了《上海屋檐下》,于现实化的戏剧场面中,体现了深沉凝重、淡远隽永的诗意风格。

  历史真实和历史艺术的关系,这是一个历史剧永远的话题。历史剧要尊重历史,在尊重历史的原则下再现历史,所谓艺术真实皆通过艺术虚构描述可能发生的事,使历史事件和历史人物的历史叙事有戏剧性,而虚构的可能发生的事是对历史的补充和丰富,使历史事件和历史人物更加具有戏剧性,使历史剧更有艺术感染力,从而使历史真实和艺术真实较为完美地统一起来。

其他如田汉的《回春之曲》、洪深的农村三部曲《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》,李健吾的《这不过是春天》《以身作则》等,这一批戏剧杰作标志着中国的话剧文学已经步入成熟的阶段。

  在尊重历史的原则下,历史剧再现历史主要表现在四个方面,一是再现历史氛围的真实。二是那个时代的文化的再现。三是那个时代的历史精神的再现。四是历史人物性格特征和历史价值的趋向的再现。

30年代出现了话剧演剧的职业团体,凭着演出大戏、名剧,也靠着高超的演技来赢得观众,并以演剧的收入维持剧团的生存。其中,以中国旅行剧团最为著名。唐槐秋带领剧团辗转于上海、南京、北平、天津、香港等地,既演出根据外国名著改编的话剧,如《梅萝香》《茶花女》《少奶奶的扇子》等,也演出中国剧作家的名剧,如《雷雨》《日出》《文天祥》等。在长达十几年的演出活动中,它既扩大了话剧在全国的影响,也提高了表演的艺术水平,造就了话剧表演人才和一代话剧观众,为中国的话剧事业作出了贡献。

  这些年在电影、话剧、电视剧的创作上受到历史虚无主义和新历史主义的影响,出现解构、颠覆历史的倾向。如,将项庄舞剑意在沛公的鸿门宴变成范增与张良的棋局对弈,没有别人的事了,他们两个人成为鸿门宴的中心了。现实主义审美精神和唯物主义历史观受到了严峻的挑战。在这种情况下,《大秦帝国》的创作我觉得值得肯定。

此外,上海业余剧人协会、上海业余实验剧团等也是这一时期的职业化的大型剧团,它们演出的话剧《罗密欧与朱丽叶》《大雷雨》《原野》《钦差大臣》等,饮誉上海。

  把国民党作为悲剧的主角来塑造

这一时期,中国有了自己的优秀导演,如洪深、张彭春、应云卫、唐槐秋、章泯,涌现了一大批优秀的演员,如袁牧之、石挥、金山、赵丹、唐若青,舞台艺术的总体水准令人刮目相看。1937年,上海五大剧团联合公演,一位名叫亚历山大·迪安的美国戏剧家,在上海观看了演出后,对中国舞台艺术非常惊讶,他说:“表演艺术的高超与导演的优良,实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧,但我可以老实说,我在上海所见的话剧,可以列入我看过的最好的戏剧中。”

  □ 赵彤(中国视协理论研究部主任)

诗化现实主义的高峰

  《北平无战事》采用了谍战剧的叙事方式,但与此前所有的谍战剧都截然不同。在这部作品中,打入国民党军政系统中的中共地下党没有再被设计为刺探者和破坏者,而是被设计为观察者,因为在体系内的共产党对国民党弊端的来龙去脉看得更清楚。在角色认同的欣赏机制作用下,观众就随着崔中石、方孟敖、谢培东的视角,在与他们相交接的角色体系和生发的事件中,由点到面、由外及里、由浅入深地审视着一个政权走向覆亡的侧影。

1937年“卢沟桥事变”爆发,中国人民抗日战争全面展开。在战火中,中国话剧界人士同仇敌忾,以戏剧为武器,投入了全民抗敌的历史洪流。上海沦陷后,话剧界迅速组成了13个抗日救亡演剧队,奔赴祖国各地,宣传抗日。

  本剧把国民党财政金融改革这个历史事件搬上荧屏,围绕这一历史事件,审视了国民党系统的政治生态。在一定意义上,本剧是以中国国民党为主角的,是把它作为悲剧的主角来塑造的。历史的沉淀,使我们今天能够平静客观地看待,在中国现代史上具有重大影响的中国国民党,能够从它的成败得失之中,看到历史发展的规律和经验教训。

1937年12月31日,中华全国戏剧界抗敌协会在汉口成立。在周恩来领导下,由郭沫若主持的政治部第三厅大力推动戏剧运动,以上海救亡演剧队为基础,组成十个演剧队、四个宣传队和一个孩子剧团。其成员不但成为抗战戏剧的骨干,后来也成为新中国话剧的支柱。

  在本剧中,中国共产党的整体形象,是以国民党财政金融改革的观察者、亲历者,而不是反对者的形象存在的。这是一个关于历史舞台的隐喻,共产党人作为观众看着国民党这个执政主角的绝唱,看着它的手眼身法势,当执政的主角即将由中国共产党担当起来时,他们更加清楚覆辙之鉴就在眼前。

全面抗战伊始,中国人创造了许多短小而通俗的演剧形式,如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧等,使得戏剧同广大民众结合在一起,如著名的《好一计鞭子》(又名《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》)。剧作家们的创作热情高涨,创作出一批迅速反映现实的剧作:《卢沟桥》、《卢沟桥之战》、《血洒卢沟桥》、《八百壮士》、《塞上风云》等。这些剧目极大地鼓舞了抗战的人民。

在被国民政府定为陪都后,重庆汇聚了大量戏剧人才,1939年举办第一届戏剧节,盛况空前。尤其是1941至1945年,举办的四次雾季公演,共演出大型话剧100台以上,成为抗战大后方的戏剧盛事,其影响遍及全国,鼓舞了人民的抗敌热情。

抗战文化名城桂林也是一个戏剧活动的中心。最能代表该地区戏剧成就的是1944年2月至5月的“西南第一届戏剧展览会”,简称西南剧展,主办人有欧阳予倩、田汉、熊佛西、丁西林等,参加者有30多个艺术团体的近千人,演出了《大雷雨》《法西斯细菌》等20多部话剧,还举办了戏剧汇演、资料展览、艺术研讨等活动。

历史剧创作掀起高潮。面对日寇的侵略,剧作家必然从历史人物和历史事件中寻找民族英雄和民族传统,以“发挥其更大的力量,作民族的怒吼”。加之国民党当局专制,对抗战力量百般迫害,也迫使剧作家转向历史剧的创作,并由此促动了历史剧的兴盛。

以题材论,战国史剧和太平天国史剧为多,前者以郭沫若的《屈原》等为代表,后者以阳翰笙的《李秀成之死》、欧阳予倩的《忠王李秀成》和陈白尘的《翼王石达开》为代表。这些剧目以古喻今,借古讽今,宣传团结对敌,暴露黑暗统治,讴歌爱国主义,鞭挞投降变节,演出效果十分强烈。阿英的《碧血花》、郭沫若的《南冠草》、欧阳予倩的《桃花扇》,以南明史事为题材,弘扬爱国精神,歌颂民族气节。

中国话剧经由“五四”时期的滥觞,30年代的奔涌,到了40年代,出现了一批优秀剧作家和高水平剧作,终于缔造了中国话剧的诗化现实主义传统。

曹禺的创作在这一时期达到一个高峰。《北京人》虽然不是直接描写抗战,却透过一个曾经显赫而渐趋衰败的官宦家庭,对中国的社会作了更深入的文化思考。根据巴金小说改编的《家》,就是一部诗剧,一出洋溢青春和爱情芬芳的悲剧。40年代,夏衍的戏剧创作出现高潮,创作了《水乡吟》《离离草》《法西斯细菌》《芳草天涯》等多部话剧。他善于将平凡的现实生活戏剧化,描写普通人在特殊的时代背景下,在人生的艰难中,所显示出的细腻的心理波动、含蓄的情感状态,以及复杂的人性。

在抗战中,一位年轻的剧作家崭露头角,并显示了浓郁的诗情和雄健的笔力,他就是吴祖光。他创作了《风雪夜归人》等多部剧作。《风雪夜归人》表面上写的是爱情悲剧,实际上张扬的是人文思想,充满着浓郁的诗意。宋之的的《雾重庆》反映战时重庆的社会现实,写出渐渐消磨了热情的一群年轻人挣扎、沉沦、理想毁灭的悲剧。

在沦陷区上海,于伶坚持戏剧活动,创作了《夜上海》《长夜行》等话剧。戏剧家还改编了不少外国名剧,如李健吾将席勒的《强盗》改编为《山河怨》,将莎士比亚的《麦克白》改编为《王德明》;柯灵和师陀将高尔基的《在底层》改编为《夜店》。

红军长征前,在中央苏区即开展过“红色戏剧”运动,成立工农剧社、高尔基戏剧学校等。1935年10月,红军结束长征,进驻延安地区。在此后的抗日战争和解放战争中,戏剧不断发展。

抗日战争时期,一些倾向革命的抗敌演剧队员纷纷投奔延安,壮大了延安的戏剧力量。但由于他们不熟悉当地的生活,创作不出新剧,因此30年代末至40年代初一段时期,演大戏、演名剧便成为一时风气,排演了果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》,以及国内名剧《日出》《北京人》《太平天国》《法西斯细菌》《带枪的人》等。

1942年延安文艺座谈会召开后,一些戏剧工作者在深入生活基础上,创作出为群众喜闻乐见的话剧,如吴雪等人编剧的《抓壮丁》,姚仲明、陈波儿的《同志,你走错了路》,杜峰的《李国瑞》等。

解放区的戏剧反映了现实生活,探索了戏剧的民族形式,为新中国成立后中国话剧的大发展,打下了坚实的基础。

新中国话剧的春天

中华人民共和国成立后,中国话剧的发展也随之转入新的历史时期,呈现出新的历史特点:由过去的民间团体转变为正规的政府统辖的艺术团体;由自发的存在转向有组织有规划的总体建设(如话剧院团的布局、戏剧院校的建立等)。

国家对话剧高度重视,制定了一系列方针政策,统筹规划,有计划有步骤地进行中国话剧的建设,而话剧院团和戏剧院校的组建是其主体部分,其目标在于使话剧成为一个遍布全国的严密而完整的体系。

民间话剧团体和原有的公办戏剧团体,一律被改编为由政府统辖,并按照中央、省、地区三级设置的话剧院团。话剧院团除有自己的排练场外,相当部分的院团拥有自己的剧院设施。

同时,加强话剧人才的培养。1950年即成立了中央戏剧学院,第一任院长为欧阳予倩。曹禺曾担任名誉院长。1956年上海戏剧学院成立,熊佛西为首任院长。它们成为中国现代历史上前所未有的高等戏剧教育学府。

新中国的成立,给中国人民带来解放的欢乐和当家做主的幸福感,话剧也迎来了欣欣向荣的春天。在戏剧创作上,首先是歌颂民主革命的胜利,缅怀为新中国的建立而献身的革命先烈,牢记革命先烈的历史功绩,如《战斗里成长》《万水千山》《冲破黎明前的黑暗》。同时,歌唱新中国新生活也成为重要的主题,及时地创作出一些反映社会新面貌的剧本,如《刘莲英》《六号门》《龙须沟》《考验》《春风吹到诺敏河》。l956年,举办了第一届全国话剧观摩演出大会,共演出多幕剧30部,独幕剧19部,如《四十年的愿望》《明朗的天》和儿童剧《马兰花开》等,代表了新中国成立初期话剧的成就。

“第四种剧本”的出现是这一时期话剧界的特殊现象。“第四种剧本”,是同“三种剧本”相比较而言的。“三种剧本”是指那些概念化地描写工农兵斗争生活的剧本,而“第四种剧本”主张写真实,敢于揭示生活中的矛盾冲突,表现人民内部矛盾,代表作有岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》等。

这一时期,在话剧创作上仍然有所突破,有所发展,涌现了一批优秀剧作。如《红色风暴》《东进序曲》《甲午海战》《胆剑篇》《茶馆》《关汉卿》等。《茶馆》不但是老舍戏剧创作的高峰,也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。1958年,以田汉《关汉卿》的问世为标志,出现了一股历史剧的创作热,如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》、曹禺的《胆剑篇》、田汉的《文成公主》、朱祖诒的《甲午海战》等。这批历史剧,有些写得相当精彩,演出后受到观众的热烈称赞。《关汉卿》堪称田汉的绝唱,他以诗的语言、诗的情调与诗的构思,谱出了一曲关汉卿的赞歌。

北京人艺在焦菊隐总导演的统领下,把斯坦尼体系同中国的戏曲传统结合起来,推出《龙须沟》《茶馆》等一批具有中国作风中国气派的剧目,形成了北京人艺演剧学派,这是新中国话剧的突出成就之一。

另外,各省市的大剧院也在演剧上形成自己的风格,如上海人民艺术剧院在黄佐临领导下形成的海派风格、以辽宁人民艺术剧院为代表的黑土地风格、天津人民艺术剧院的津味戏剧风格等。

转型中的新时期戏剧

“文革”结束后,中国进入以经济建设为中心,坚持改革开放,向着社会主义现代化进军的新时期。中国话剧在这样一个社会转型的时代背景下,在整个文化艺术产生机构性变动的条件下,虽然也历经曲折,但是总体来说,这个时期是中国话剧历史上最好的时期。

一个探索创造的热潮到来,剧作家从不同的侧面、不同的角度,迅速创作出揭批“四人帮”的一批剧作,如讽刺喜剧《枫叶红了的时候》、多幕剧《丹心谱》《于无声处》和《左邻右舍》等。在思想解放的声浪中,剧作家以其敏锐的思想触角,敢于在剧作中提出一些重大的社会课题,遂有社会问题剧的兴起,如《报春花》《救救她》《权与法》。出于对革命家的尊重和爱戴,一批歌颂他们的历史剧应运而生,如《西安事变》《陈毅出山》《转战南北》《彭大将军》,塑造了周恩来、彭德怀、贺龙等人的崇高形象。

由于商品大潮冲击,话剧一度陷入低潮。在危机中,话剧艺术工作者起而革新,于是掀起探索剧,也可以说是实验剧的热潮。

探索剧以形式革新为先导,在内容革新上,首先是对“人”的关注,是对人的生存价值和生存意义的思考,是人性复归的张扬和呼唤。其次是追求对人的内心的透视,对人的灵魂的分析。再次是对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。在这样的实验中,中国的舞台倾斜了,一些新剧目出现了,以《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》最具代表性,前者深刻地反映了中国农民心理的复杂性,塑造了狗儿爷的典型形象;后者在舞台艺术上有所探索。

进入新世纪,中国话剧迎来了多元发展的时代,更深刻的变动和革新悄悄到来了。

首先是话剧的举国体系变动了。民间的剧社、民营剧团、民营的剧场出现了;在演剧上,小剧场以成本低、易于组织、演出灵活多样而空前活跃。随着国家的投入和民间戏剧投资增多,城市话剧盛况空前,以北京最为典型。

这个时期,最引人瞩目的是各种戏剧节。大量西方戏剧的名团名导名剧来华演出,使话剧文化交流空前繁荣。

话剧所有领域都有所进取和顽强探索,使得话剧舞台绚丽多姿,五彩缤纷。各种题材、各种样式、各种风格的剧目展现在话剧的百花园中。儿童剧的蓬勃发展,军旅戏剧十分活跃,少数民族话剧的勃兴,历史剧也有了新的探求和新的开拓。

展望未来,我们期盼着一个新的话剧繁盛的时代到来。

(作者:田本相,系中国话剧理论与历史研究会会长)

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