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朱莲芬不朽,被指奢侈有余

文章作者:戏剧 上传时间:2019-10-05

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“伶界大王”谭鑫培,生于1847年,卒于1917年。说来很有意思,书法、旧诗、京剧这些最有代表性的中国传统艺术,总会在某个时代诞生出一位大宗师,这个人出现之后,便是万法归宗,天下混一了。即如书法之有王羲之,旧诗之有杜甫,于京剧,这个人非谭鑫培莫属。谭派艺术是有广谱性的,它让京剧老生艺术形成了一个非常完整,并且具有生命力的艺术体系。其实谭鑫培的艺术,本身就处在一种变化中,今天重听谭鑫培留下的七张半唱片,可以说没有一句是“死腔”,他对旋律、节奏的掌控力极强。有人说谭鑫培《托兆碰碑》“碰碑”前的“甩盔”是绝活,《琼林宴》的“踢鞋”何等玄妙,这类记述更像是一种噱头,反而降低了谭鑫培的艺术高度。谭鑫培的艺术理念,几乎成为京剧生旦净丑各个行当奉行的公理。

图为《京剧》宣传海报

央视8集纪录片《京剧》剧照 图TP

谭鑫培;京剧;艺术;余叔岩;老生;演员;表演;王羲之;舞台;旧诗

  央视八集纪录片《京剧》已经在央视一套播放结束,但网络上的争议声却并没有平息。自首集播出后,就立即被诟病解说词说教气浓,明显的史实错漏更是激起了戏迷和学者的集体“炮轰”。早报记者就此电话连线了中国戏曲学院戏研所特约研究员柴俊为,柴俊为说,纪录片《京剧》有三个硬伤;一、撰稿人对京剧整体认知出现偏颇;二、大制作的奢靡之风让该片不接地气;三、分集叙事史实不清、杂乱无章,虽然出发点为弘扬国粹,但显然忽视了纪实片的最大功能——真实性。

  画面精致、配词婉约、制作考究,但除了被京剧迷诟病宏大叙事淹没京剧本身之外,片中明显的历史错漏激起了观众和学者的一致吐槽,《京剧》甚至把朱自清的照片错当成了周作人。

“伶界大王”谭鑫培,生于1847年,卒于1917年。今年既是他一百七十周年诞辰,也是他逝世一百周年纪念。说来很有意思,书法、旧诗、京剧这些最有代表性的中国传统艺术,总会在某个时代诞生出一位大宗师,这个人出现之后,便是万法归宗,天下混一了。即如书法之有王羲之,旧诗之有杜甫,于京剧,这个人非谭鑫培莫属。

  嫁接、扭曲的“文艺”京剧

  央视纪录频道继《舌尖上的中国》之后又一部展现传统文化的力作、原创纪录片《京剧》经过两年的制作,终于在本月3日撩开面纱。

由于时代条件的局限,谭鑫培并没给后人留下更多资料,只有七张半唱片、若干剧照以及一部目前不知所终的电影 《定军山》 片段。但所谓“公之不泯者,不系乎画像之存不存也”,谭鑫培的历史地位与功绩,早已成为无可争议的史实。而且谭鑫培的传人及再传,留下了为数不少的音响资料,许多看过谭鑫培演出的人,也写了大量回忆文字,都能够让活在当下的人,一窥这位“伶界大王”的煌煌事迹。

  《京剧》是央视纪录频道继《舌尖上的中国》之后又一部力推传统文化的大制作,片中多次运用高速摄影、再现镜头,画面精致考究。该片导演蒋樾曾这样定义《京剧》,“这是一部试图借着京剧发展史,介绍近代中国老百姓的市井生活、文化生活的纪录片。”但中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长傅谨教授在看完后含蓄地说:“这部纪录片更像是一群京剧爱好者在谈京剧,不要用‘文献片’的标准来要求它,它只是一个‘文艺片’。”

  史实不符硬伤多

今天说起来京剧的形成标志,各种官方和非官方的史籍上,都会写着“四大徽班进京”。事实上那个时候与昆剧一争高下的“乱弹”,与我们如今所听到的、看到的京剧,还差得很远。即使到“前三鼎甲”程长庚、张二奎、余三胜的时代,演员所追求的,还是“质胜文”的“实大声宏”。变革,即从谭鑫培开始。

  对于片中“43岁的谭鑫培进宫得了四品顶戴”、“伶人的尸骨是不能还乡”这样的史实性错误,柴俊为说,这些错误已经无法一一细数,但他认为,片中最突出的就是沿袭电影《梅兰芳》的虚构历史,编造梅兰芳打败谭鑫培的谣言,把谭鑫培当作“旧”的象征,为了说明旧时代旧偶像的倒塌,说谭鑫培“一出传统戏没唱完就被上海观众倒好哄下去”,再用梅兰芳首次到沪演出的事嫁接过来搞对比,以显示所谓新生力量的“号召力”。“实际上,这两次演出一点关系也没有。”柴俊为强调说,纪录片不能为了推销庸俗进化论所谓“社会史角度”,就对历史事件恣意扭曲、隐瞒、嫁接。

  除了配图出错,纪录片《京剧》还被网友指出不少明显硬伤。

谭鑫培的变革,最重要的还是“顺势”,顺潮流之势,也顺自身之势。之前的京剧老生,分类泾渭分明,“安工”“做工”“靠把”,主唱工的武工不灵,主做念的嗓子不好。只有到谭鑫培的时候,文武兼擅,将各种表演方式融会贯通,还在唱腔中借鉴青衣、花脸、老旦的旋律。这在程长庚这辈人看来可能是离经叛道,说他“声太甘”“靡靡之音”。但谭鑫培的戏,比起前人大概好听、好看了许多。

  对于京剧迷们的批评意见,该片导演蒋樾认为,在史实方面,所有的文案都交给京剧方面的专家看过和讨论过,整个过程十分严谨。但柴俊为回应说,“听到这种解说词,我们仍然忍不住要问一句:这是什么样专家讨论出来的?梅兰芳是在喜连成搭过班,这种搭班实际上就是借台参加实践而已。至于梅兰芳在闯关东演出中红起来的说法更是闻所未闻的新闻。”

  【第一集·错漏】 谭鑫培进宫得了四品顶戴,还言之凿凿“时年43岁”。

即使是 《空城计》 《洪羊洞》 这样以唱工为主的戏,他也有很精彩的身段;即使是 《南天门》 《一捧雪》这样以表演为主的戏,他也把唱腔修改得凝练夺人;更不用说他从花脸移植过来的 《珠帘寨》,亦庄亦谐,唱念做打并重。试想一下,如此“通而不杂”的艺术搬上舞台,比起京剧草创时期的演法,吸引力不知道增强了多少。

  柴俊为在采访中谈到,该片溯京剧之源也存在着两个盲点:其一、“班是徽班,调是汉调”才是京剧之为京剧的关键,反而去讲卢胜奎编“三国戏”之类实属本末倒置;二是不知道昆腔与京剧血浓于水的关系,不知道昆曲不仅是京剧的组成部分,更是一种灵魂,反而把它当对立面,落入新旧对立庸俗进化论的旧套。所谓“溯源”实际上根本没有找到、甚至不知道“源”是什么。

  《绝版赏析》栏目制片人,中国戏曲学院戏曲研究所特约研究员柴俊为指出,据清宫档案记载,升平署的总管太监一般是六品,最高才五品,历史上得过四品的伶人只有一人,是道光朝惇亲王府的全顺。“根据档案老谭在宫里食二两月银,外加一些粮米等,与一般教习没啥区别。旧时,关于程长庚、谭鑫培在宫中得赏顶戴的传说不少,现在升平署的档案大批公开,可以证实全是无根据的瞎传。”

表演手段的融合与革新,只是谭鑫培超越前人的一方面而已。演剧观念的升华,也是谭鑫培名垂青史的一大原因。京剧虽然在声腔与剧目上多承袭汉剧,但表演的理念与法则,更多地借鉴了昆剧。那种“写意”“简练”“适度”的精神,与其他传统艺术是一以贯之的。

  【第二集·错漏】除了解说词“按中国的传统规矩,伶人的尸骨是不能还乡的”被质疑与清宫档案记载不符;谭鑫培1917年最后一次演出唱的是《洪羊洞》,纪录片《京剧》却配了个《碰碑》的像和军人在看戏的镜头;谭鑫培在上海被叫倒好并不是片中所言的《定军山》,而是因为《盗魂铃》没翻四张桌子被叫倒好引发事端,最后被舆论裹挟逼宫取消“伶界大王”称号,片中说谭鑫培在上海“一出传统戏没唱完就被上海观众倒好哄下去”显然有失偏颇。

这点上,谭鑫培又是一个奠定者。他不但会演不少昆曲戏,更把很多昆剧高超的理念,拿来改造皮黄。比如他对 《空城计》 唱词的缩减,对《四郎探母》 唱腔的改动,对 《连营寨》 舞台调度的处理等等。

  纪录片应该更严谨

但凡谭鑫培演过的戏,可以说没有一出他没动过。小到一句唱词、一个出场,大到一场戏的取舍、一个角色的去留。他的改动,都经得住市场与时间的双重考验。时至今日,京剧舞台上的传统老生戏,大都还遵循着谭鑫培创改的格局。这不得不说是艺术领域的丰功伟绩。

  中国戏曲协会副会长、著名戏剧评论家龚和德说要看完全部8集才好发表意见,但他告诉记者,两年前节目组发来材料邀请他出镜接受采访,但被他婉言拒绝,因为“跟我想的不一样”。跟龚和德一样觉得甚是遗憾的还有中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长傅谨教授,他含蓄地批评说:“这部纪录片更像是一群对京剧爱好者在谈京剧,不要用‘文献片’的标准来要求它,只是一个‘文艺片’。”傅谨举例说,《京剧》中明确指出“京剧诞生于1840年”,但这一说法并不准确,“以我们目前掌握的史料和旁证,我最多说‘京剧诞生于19世纪40年代前后’,到底是什么时候诞生的,没有人敢确认,因为我们真的并不知道。”傅谨表示,作为一部真正意义上的纪录片,应该具有更为严谨的态度。

谭鑫培影响所及,“无腔不学谭”。后世京剧老生行开宗立派的艺术大师,余叔岩、言菊朋、王又宸、谭小培、高庆奎、马连良、周信芳等人,都是从谭派起步,在谭派基础上形成了各自的风格。其中的余叔岩,又影响了后来的孟小冬、谭富英、李少春、杨宝森等人,依旧是各人有各人的特色。

  随意裁切有些潦草

同是 《战太平》“头戴着”,余叔岩与言菊朋唱得就不一样;同是《摘缨会》“劝梓童”,余叔岩与谭小培唱得也不一样;同是 《乌盆记》“未曾开言泪满腮”,孟小冬、谭富英、杨宝森唱得各具特色,跟谭鑫培的唱片也不一样。这就像是看王羲之《兰亭集序》 的临摹本,唐人冯承素的是一个样子,欧阳询的又是一个样子,到元朝赵孟頫写出来跟前人还不一样,可谁也不能说他们不是王氏书风。不一样,恰恰才是可贵之处。

  虽然《京剧》总导演蒋樾一直没有接听记者的电话,也没有回复采访短信,所幸联系到央视纪录频道的宣传负责人王文静,她承认片中确有一些明显错漏,将在第二次播出时及时修改,蒋樾也会很快通过视频采访的方式回应质疑。但傅谨并不看好修改,“硬伤和细节差错之外,最关键是历史观的问题。”

这种流变很值得研究。谭派艺术是有广谱性的,它让京剧老生艺术形成了一个非常完整,并且具有生命力的艺术体系。

皇家1号棋牌,  “如果《京剧》单独去拍‘唱念做打’,喜欢看的观众就会比较少,但是借着京剧的故事、发展史,讲述中国人在近200多年来的生活,从京剧折射出民族近代史,就可以照顾到更多的观众。”

说到变化的问题,学谭的人,无论是业界票界,总有人喜欢矜于一句唱词、一句唱腔、一个身段,说“这个是谭派,那个不是谭派”,通常用来显示自己的正统性。其实谭鑫培的艺术,本身就处在一种变化中,今天重听谭鑫培留下的七张半唱片,可以说没有一句是“死腔”,他对旋律、节奏的掌控力极强。真正出色的艺术大师,舞台表演一定不是一成不变的。哪怕同一出戏,因观众群体、演出场地、临场状态的不同,每场演来皆有变化。

  蒋樾曾这样定义《京剧》,这是一部试图借着京剧发展史,介绍近代中国老百姓的市井生活、文化生活的纪录片。这样的视角和立场,自有它的可取之处,但为了要使素材更吻合“社会史角度”而随意裁切,显然有些潦草了。判断一部纪录片是否优秀,更倚重的不是绚烂的配词和华丽的画面,而是对史实的尊重。

这种变化背后,是一种整体的艺术观,不单纯追求哪一句或者哪一个动作好。有人说谭鑫培 《托兆碰碑》“碰碑”前的“甩盔”是绝活,《琼林宴》 的“踢鞋”何等玄妙,这类记述更像是一种噱头,反而降低了谭鑫培的艺术高度。谭鑫培,以及梅兰芳、杨小楼、余叔岩等这些继承者,能将观众带入到一种情境中,然后便是各人的自由王国,怎么唱,怎么演,都对。变化,才是生命力所在。

谭鑫培的历史贡献,并不局限在老生一行。从舞台艺术上说,他对武生宗师杨小楼、“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等艺术大师的教益太大了。梅兰芳在 《舞台生活四十年》 里有很多记载,特别写到看过谭鑫培 《捉放曹》 舞台演出之后,给他带来醍醐灌顶般的启迪。荀慧生也在 《演剧散论》 中,专门写了看谭鑫培 《失空斩》 一剧的收获。虽说“隔行如隔山”,但也“隔行不隔理”。谭鑫培的艺术理念,几乎成为京剧生旦净丑各个行当奉行的公理。

舞台之外,谭鑫培对京剧“演员中心制”的形成也有很大贡献。在“四大徽班”时代,京剧以班社为主,并不强调演员的主体地位。正是从谭鑫培开始,“演员中心制”逐渐形成。无论是剧目的创作、编排、演出,还是市场的营销运作,都以演员为中心,具有主动性。此后京剧群星璀璨的时代,正是在这种良性规制下形成的,这才真的是“泽被后人”。

1917年5月10日,谭鑫培病逝于北京大外廊营一号谭宅。他的女婿、名老生演员王又宸献上了这样一副挽联:“天产异人,为梨园空前绝后;世称一派,兴戏业述古编新”。“述古编新”这四个字,是对谭鑫培一生卓著功业的最佳写照。

一百年过去了,很多有识之士说,“京剧到了要寻路的时候”。其实何止京剧,许多传统艺术都到了要寻路的时候。一味复古与盲目创新,都是病态的行为。从谭鑫培的生前一百年与身后一百年里,或许可以总结出一些道理,为解决当下的问题提供一种思路。古人说“告诸往而知来者”,纪念先贤,继承传统,应是为了更好的前行。

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