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三生万物开发不仅,吾爱至斯

文章作者:戏剧 上传时间:2019-10-01

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当中国的小剧场戏剧在积极探索各种舞台表达的可能性时,国外的小剧场戏剧又在经历什么?在第四届北京国际青年戏剧节上,上演了多部国外戏剧作品。9月24日,当来自荷兰、日本等国家的演出团代表在蜂巢剧场的舞台上坐定,刺眼的黄色灯光洒下来,背后是当晚要演出的荷兰戏剧《小鹿斑比·第八季》的舞台布景,这个时空,怎么看都与即将开始的国际戏剧文化交流论坛无比契合。作为第四届北京国际青年戏剧节的论坛之一,本次探讨的话题,将揭开国外小剧场戏剧真实的生存状态。

是的,只有70分钟,是的,没有一句台词。五一假期最后一天看完三拓旗团创立二十周年纪念演出《吾爱至斯》,还是觉得很欣慰,对得起周年纪念演出质量。

“我们走过了一条从简单到复杂再变为简单的戏路。开始的时候,我们的戏很简单,因为没有方法,理念也比较模糊,不敢随意加东西;后来又开始不断加料;现在我学着做减法,又变得很简单,但这已经不是最初的简单了。其实,加减只是一种方法,它不是一个结果。”赵淼这样总结自己创作历程的变化。与这些点滴的变化同步,他所在的三拓旗剧团也走过了15年的艰难历程。三拓旗,对赵淼的意义,就好像他的一个孩子。“三生万物,开拓不止,树立旗帜”,给“孩子”取这个名号,赵淼道出了其中的深意。

表现社会还是表达内心?

作为一支二十年如一日坚持肢体剧风格的剧团,三拓旗剧团不敢说是国内肢体剧先行者,也至少可以说是在国内小剧场舞台上散发着独有的气质和魅力。一路走来,虽然争议很大,也确定了自己稳定的江湖地位,算得上是践行了戏剧舞台上的工匠精神。其演绎的肢体剧形式,某种意义上解放了语言对于戏剧本身的束缚,通过行为肢体串联出了故事结构,推动着情节发展,使得剧目本身需要表达的信息被浓缩提炼,使得观众不得不联系剧情自我思考,给出属于自己的答案,具有更为深厚空间意义的延伸。

一个“拓”字,就要你不安于现状,不断思索;就要不囿于传统观念,敢于破旧立新。在赵淼的戏剧创作里,你很难发现传统戏剧的影子。从在中央戏剧学院求学期间创作的第一个作品《6:3》到如今的《九种时刻》,赵淼在探索形体戏剧的道路上一路狂奔。寻找肢体语言的无限可能性、追问身体语汇背后的潜台词和内心独白,以诗意的身体表达现实生活的方方面面甚至情绪、意识等精神层面的细微变化,是他一贯的戏剧追求。而这一切,都源于大学时的一次观剧体验。

国外的小剧场戏剧,在创作题材的选择上,有哪些侧重?创作者更关注现实社会还是自我思想和观念的表达?

皇家1号棋牌,而创作风格上三拓旗更是坚持一剧一格,其代表作《水生》《失歌》等,将生死,时间,人性这些看似高高在上的大词放在同一纬度进行思考,通过演员精湛到位的演绎含蓄婉转地展现出来,常常从类似皮影、击鼓传花这样司空见惯的日常切入口,试图打破镜框式第三面墙舞台束缚,以一种无言胜有言的娓娓道来的方式引发观众同理心的思考表演难度很大,真正能出好的演出效果也很不易所以。

“在大一下学期也就是2002年的时候,英国有三个剧团来到中国,莎士比亚剧团带来了《威尼斯商人》、尼翰剧团带来了《红舞鞋》、O剧团带来了《三个黑故事》,这三个戏给我冲击很大。空空荡荡的舞台上,几个演员就可以把一个长篇大论的故事演得惟妙惟肖,你甚至都听不到一句台词。在戏里,他们可以用身体去表达一种情感,可以把内心的东西外化出来,而我们当时还在话剧台词上大做文章。”看完三出戏后,赵淼扬言“三年之内也要排出这样的戏来”。就这样,赵淼开始了形体戏剧的探索。而在当时,他并不知道这样一种戏剧的名称,不知道它的方法来源于哪儿,也不知道支撑它的戏剧理论是什么,更不知道它的奠基者和实践者都有谁,用赵淼自己的话说,简直就是摸着石头过河。

“大象在房间”戏剧工作坊,其本身和它的名字一样独特,该工作坊的导演丰翼和编剧梦琴能说比较流利的中文,他们在伦敦大学认识,都对中国当代戏剧很感兴趣,2009年来到中央戏剧学院读书,两人合作创立了这个戏剧工作坊,称它“一半中国一半西方。”

在看到三拓旗的《吾爱至斯》后,作为一个普通观众我可以很肯定地说,不论情怀,只论完成度和质量,在这个烂戏泛滥的时代,它配得上周年佳作的赞誉。这样的有坚持有理想的剧团,我们真心希望它多一点再多一点。

第二年,赵淼就兑现了自己的承诺,他第一次参加了大学生戏剧节。“我写了一个剧本,就一页纸,其实都不能算作一个剧本,没有台词,只是一个舞台提示。当时审批的老师都诧异,‘这也叫剧本?’不过大家还是网开一面,那是我的第一个作品——《6:3》。”在没有排练场地的情况下,赵淼带领团队在北京人艺小剧场的过道里开始了排练。“只是告诉演员不许说话,想说也不许说,看看我们可不可以在不说话的情况下表现出我们要传达的东西。”他们尝试了各种各样的戏剧实验,说出来是什么效果,不说又是什么效果。如果不说看不懂就再加形体动作,直到看懂为止。“后来读研期间我一边实践一边研究,用了三年的时间才弄明白原来这叫‘形体戏剧’,它的理论源自法国的雅克·勒考克,他把英国、法国、意大利等很多国家关于身体、移动、动作的所有理论揉捏在一起凝结为一种理念,但它不同于现代舞的舞蹈剧场以及装置艺术、行为艺术。”

作为一个定位独特的戏剧工作坊,“大象在房间”的创作题材,会侧重表现什么?介于中西方之间,他们更加关注中西之间的不同之处还是相同之处?梦琴表示,他们在舞台上找的是中西方社会的相同点。本届青戏节,他们创作的《FACEHOOK|人人网开心》被列入“再度关注”单元,在蜂巢剧场演出两场。“这个故事非常简单,就是一个人开一个人人网账户的过程。我们通过它表达社交网络在全世界范围内对现代人生活的影响。”梦琴说,“比如有一场戏探讨社交网络的话题,中国演员用中文说话,西方演员用英文说话,因为中西方的社交网络有所不同,我们就用不同的方式去说这个话题,比如中国人在开心网上偷菜,西方观众可能无法理解,那就再讲一些facebook中的一些游戏的特点。”

二十岁生日快乐,致敬,三拓旗

形体戏剧,顾名思义,对演员的形体表现能力有着极为严格的要求。而过分倚仗肢体语言会不会弱化演员的台词表现能力,在当时还引起了不小的争论,毕竟这是对中国写实主义话剧的一种颠覆。“当一个演员会用形体表演的时候,他肯定明白台词当中的潜台词是什么,他也明白台词当中的内心独白是什么,我们常说好的行动是具有语言性的、好的语言是具有行动性的,就是这个道理。”在赵淼看来,形体戏剧本身并不排斥台词,它只是在探索现实生活中人们沉默时候的状态。说台词并不是最重要的,说台词之前的动机才最应引起我们的注意。

日本戏剧评论家、东京小艾丽丝剧场制作总监理事长西村博子跟随日本的《沉默之王》剧组参加了本届青戏节。对于日本小剧场戏剧侧重于表现社会现实还是艺术家个人的思想,她很明确地表示:“日本几乎所有的小剧场艺术家,都在坚持表现自己。当然也因人而异,也有一些创作者对社会问题比较关心,但这也是在表现个人想法的前提下,自然而然流露出来的。”

2016.5.2繁星戏剧村

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西村博子还建议戏剧创作者:“不要把戏剧理解成有什么规矩的东西,应该始终带着怀疑的精神去表现自己。”她拿着当天面世的《新锐戏剧档案》说,这是10年来中国青年戏剧家们探索小剧场戏剧的集大成,但是她认为,最好不要做成规规矩矩的书,而是拿到这本书,撕开了拿着其中的几页就可以去复制、排练和演出,“是一种更具开放性和自由度的东西,这是小剧场戏剧的精神。”

《九种时刻》剧照 郭小天/摄

戏剧在发生什么变化?

对于形体戏剧来说,表达非理性、非戏剧性、意识性的精神世界,才是它的更高层面,它不再理性地追求铁的逻辑,不再硬性地规定外在写实、内在也要写实。而这也正日渐成为三拓旗剧团新的艺术追求。“我们正在尝试,正在追,正在爬。我们刚刚在北京国际青年戏剧节上演的《九种时刻》,基本上就是不讲故事、不说话,而且有的地方甚至不是按照生活逻辑来的,就是用肢体语言表达人们在九种情境下不同的心理状态。得到或失去,无言或呐喊,在九种时刻下,在九种情境中,我们的身体及内心都会有极致的表现,孤独、恐惧、愤怒、无奈、绝望、欢乐、尴尬、疯狂、呆滞,都是人类共通的情感,我们把内心外化,其实表达的主题跟所有戏剧表达都是一样的。”

在这些国外戏剧工作者的眼中,中国小剧场戏剧近年来发生了什么变化?他们如何看待中国青年戏剧导演的作品?他们本土的戏剧创作又经历过怎样的过程?

从《6:3》到《达人未爱狂想曲》,从《东游记》《壹光年》到《鬼马电梯》《九种时刻》,赵淼拓出了一条极具个人风格化的戏剧道路。“戏是有魂儿的,不能太急功近利。”在赵淼眼里,作为一个戏剧人,有些东西是永远都不能改变的。正因如此,作为一个仅有16人组成的小剧场话剧团体,三拓旗剧团也面临着经营状况不佳的尴尬境遇。对此,赵淼直言:“我们跟传统的演出公司不同,他们以制作盈利为先,我们是创作为上,戏剧本身的品质才是根本!”

15年前,《沉默之王》的制作人、东京小艾丽丝剧场艺术总监丹羽文夫曾来北京参加过一个小剧场戏剧节。15年后,当他再次踏上北京的土地,这个城市的变化和中国小剧场戏剧的变化,都让他感到震惊,“中国小剧场戏剧的内容和表现方法和15年前有天壤之别”。15年前,他看到的中国戏剧,“以现实主义为主流,以台词为中心,有些戏好人坏人一目了然”。今年他看了两部中国导演的以形体表演为中心的戏,“尽管表演手法有区别,但共通之处很多,探索性比较强,价值观也比较接近。”

他特别提到了其中一部,即赵淼的《九种时刻》。他印象最深的是其中的一个美女爬墙的场面。“美女和爬墙的组合,使人感觉到纯粹的美。无需更多的解释,让观众能感觉到纯粹的美就够了。”他说。

西村博子则介绍了日本戏剧几十年来的变化。上世纪60年代初,日本戏剧界发生了一场革命:现实主义戏剧过渡到了小剧场运动。但到了80年代,现实主义戏剧又回归了,但小剧场戏剧没有随之衰落,两者并存使日本戏剧呈现出多样化状态,但现实主义戏剧相对更受欢迎,“因为观众容易理解,小剧场戏剧更多是个人化的东西,想引起轰动比较难”。但时至今日情况又发生了变化,“20年来创作了很优秀的现实主义戏剧的创作者们,这几年不怎么创作了,同时,一股新的创作力量又在崛起。”

从两年前开始参加青戏节,丰翼看了不少中国小剧场戏剧。今年他看了何雨繁的《卡里古拉的月亮》。他最大的感受是,现实主义的表演风格和中国小剧场戏剧的表达主题有些错位了。“中国戏剧演员用学院派的现实主义表演风格,去参演一些非现实主义的戏,会产生冲突,影响这些戏演出的质量和效果。”

靠戏剧能养活自己吗?

在中国,创作者们靠做小剧场戏剧养活自己目前还比较困难,那么,国外的演出团体面对的是什么样的市场环境?他们能否靠做戏养活自己?

丹羽文夫表示:“要想靠戏剧发财或者生活得更好,是不可能的。日本戏剧从整体来说,生存都比较艰难,但一些商业戏剧另当别论。”

西村博子补充道:“几乎所有小剧场戏剧的工作人员,都兼职做别的工作。目的就是挣钱回来做小剧场戏剧,追逐自己的梦想。”也有少数剧团因为演出了很好的戏,或者产生了非常优秀的演员,从而在社会上有了大的影响,就可以从政府、财团或民间组织那里得到一些赞助。“但得到赞助后,就不要再指望他们创作出优秀的戏了。”她说。

荷兰的小鹿斑比剧团,因为是个优秀的剧团,而且政府比较支持文化事业,所以能获得政府的资助。该剧团的负责人皮特介绍,剧团首先要做一个计划书,提交到当地政府,政府委员会通过评估,决定同意资助后,会拨给剧团一笔钱,用来支持剧团时长4年的项目。

关于小鹿斑比剧团的建构,皮特介绍,剧团只有两名固定员工,定期发给他们薪水,另外的工作人员比如编剧、舞美等都是根据项目灵活邀请的。但目前剧团也面临一个问题:明年是4年资助计划的最后1年,新的政府对文艺的投入不是很大,这让皮特感觉剧团未来的路也不好走,“过了明年,再申请政府资助的话,不一定能申请到了”。

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