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大众传媒背景中的北京青年戏剧,先锋是一种美

文章作者:戏剧 上传时间:2019-09-17

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大众传媒背景中的北京青年戏剧,先锋是一种美学态度。作者简介:杨乾武,北京戏剧家协会

《新锐戏剧档案》的新书发布仪式选在蜂巢剧场举行。开场前十几分钟,孟京辉走了进来,和坐在第一排的作家出版社副社长扈文建打招呼。“对这本书满意吗?”扈问。“满意。”孟答。十几分钟后,孟京辉坐在剧场的舞台上,一手握话筒,一手抚摸着《新锐戏剧档案》的封面,用诗歌般的语言,述说着他的满意和自豪。相比10年前出《先锋戏剧档案》时的忐忑,今天坐在自己亲自改建的小剧场里的孟京辉,变得更加笃定。这个时候,被《新锐戏剧档案》收入了数部作品的几位青年导演就坐在台下看着他。从“先锋”到“新锐”,在中国实验戏剧在摸爬滚打中走过的十年光阴中,这批新锐戏剧导演也如割后的韭菜般刷刷生长。

  先锋戏剧《阳台》主创人员合影(1993年)李晏摄

影响我们社会生活的大众传媒兴起于20世纪80年代,90年代以来在市场化与全球化浪潮的推动下,大众传媒无处不在。以大众传媒为载体的大众文化迅速改变了多数人的文化生活,戏剧与剧院也很快丧失了传统的主流文化地位,戏剧的危机与整体衰落已呈现令人叹息的颓势。时至今日,当我们隆重纪念话剧诞辰一百周年之际,主流戏剧界仍是一片戏剧不景气的感慨之声。的确,今年春季,全国各地汇聚了3 1台话剧赴京庆贺,一些省会城市也相继举办了庆典演出,但热闹过后,除了北京、上海,全国各地的绝大多数话剧院团仍然是偃旗息鼓,照样陷入过年过节难过日子的困境。

“飞扬的微尘粒组成的一本书”

  “黄昏是我一天中视力最差的时候,一眼望去满街都是美女,高楼和街道也变幻了通常的形状,像在电影里……”1月8日,在时尚廊书店里,数位青年学生争先背诵着一段段《恋爱中的犀牛》的台词,流畅得让人忍不住喝彩。戏剧导演孟京辉带来增补版《先锋戏剧档案》和新书《新锐戏剧档案》,与著名评论家唐晓渡、作家杨葵、摄影家李晏对谈20年戏剧发展,分享他们对于戏剧的心得和台前幕后的戏剧往事。

值得注意的是,正是在大众传媒日益兴盛,主流戏剧日益陷入危机的90年代,北京的一群满怀80年代的戏剧理想和青春激情的年轻人,在越来越崇尚物质的时代潮流中无所畏惧地选择了戏剧。当时的情形正如孟京辉在2000年出版的《先锋戏剧档案》编后记中所言:他们“一穷二白,没有钱没有空间没有发言权,只有年轻、躁动、勇气、欲望、狂想和等待。”然而,正是这些一穷二白的年轻戏剧人,一边高唱崔健的《一无所有》,一边高举先锋戏剧的大旗,在主流戏剧之外另辟蹊径,辛勤耕耘,通过10多年的创造与积累,从小到大,从默默无闻到引起关注,逐渐让走进剧场观看话剧成为首都相当一批文艺青年的文化或消费选择。如今,历经60年代、70年代直到80年代青年戏剧人的参与和实践,从大学校园到社会,以青年为主体的民间戏剧活动蓬勃发展、方兴未艾。同时,从民间自主自发,由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。因此,关注北京青年戏剧的现状与发展理应成为我们戏剧研究的重要课题。

这部于9月下旬面世的《新锐戏剧档案》,以近年来涌现的10位青年戏剧导演为结构,不仅收入了每位导演的戏剧剧本,而且用档案的形式对这些戏的制作过程进行还原:导演手记、导演日记、排练计划、排练现场照片、书写在剧本对白旁的奇思妙想、演出预算表、灯光设备和音响设备的数量……这些原生态的资料呈现出比剧作故事还要丰富的背后制作故事,清晰地勾勒出创作者们探索、思考的痕迹。

  从《先锋戏剧档案》到《新锐戏剧档案》:记住10个人的名字

“先锋”旗帜下的不同选择

孟京辉表示:“特别希望当我们总结最近20年的戏剧创作和当代实验戏剧的创造力和想象力的时候,这本书可以被当作一个比较亲近的注脚。它是由我们每天看不见的飞扬的微尘粒组成的一本书,我替所有的创作者感到骄傲。”他把这本书看作“10年来可以探寻的一种轨迹”,“你在这轨迹里看到特别多矛盾的,甚至奇怪的、幼稚的东西,这里面的文字和图片,可能会让你感觉到特别可笑,但它拥有历史留下来的一点点沉淀。”

  1999年,《先锋戏剧档案》出版前,孟京辉和杨葵在公园里聊天,当时以为:像这样关于戏剧的书,且都是剧本、照片,乱七八糟的,估计没人关心,印2000本就差不多了。一年后,有一天杨葵到三里屯某酒吧看到一群年轻人人手一册《先锋戏剧档案》,他乐开了花。《先锋戏剧档案》确实创造了奇迹,不仅成了上世纪90年代中国先锋戏剧遭遇困境、突破行为的档案性记载,更以其中的锋芒与锐利而成了后来戏剧乃至艺术创作人的必备参考,同时也成为不少文艺青年必读的经典作品,经过时间的淘洗,其价值愈发显见。

一种文化或艺术往往都是某种特定时代特定地域的产物。北京青年戏剧诞生于20世纪80年代末90年代初,当时正值戏剧处于萧条时期,主流戏剧似乎失去了创作的原动力,更多侧重对传统戏剧的继承。此时,热衷戏剧的青年人高举先锋戏剧的大旗,既是针对传统保守的戏剧现状,更是对一种新戏剧的梦想和渴望。并且,当年在艺术上以先锋自居,崇尚现代派与后现代是一代青年的自然冲动,也是一种时代风尚。但在后来的具体实践中,60年代戏剧人的几位代表人物在所谓“先锋”的旗帜下,其实呈现出各自不同的选择与追求。从民间自主自发,由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。

《新锐戏剧档案》可能产生的影响还是未知,但10年前《先锋戏剧档案》的反响可以作为参照。当年做《先锋戏剧档案》时,孟京辉的心情是“既忐忑不安,又感觉时候到了,应该把它作为一种记忆进行梳理。”他根本没想到它会卖得那么好,卖了3万多册后,又加印了2万册。如今在他看来,这两本书构成了两个段落,它们之间互相吸引和印证。

  “你打开第113页。”孟京辉一边拿着书做示范一边说。增订版《先锋戏剧档案》增加了《臭虫》一剧资料,增加了孟京辉以读者和经历者身份于10年后写的笔记,更好玩儿的是,从第113页起到269页,每一页右下角都画有一个小孩子,哗哗地翻开去就会变成动画,像拉洋片:一个小孩儿在蹦,蹦起来翻一个跟头掉下来了,掉下来以后脑袋又飞了,脑袋爆炸了,于是小孩找自己的脑袋。孟京辉说,当时画的时候手边没有什么书,有一本《斯大林格勒战役》,就在剧场演出的时候,拿着这本书,一个小时画完了。

1、坚持戏剧试验、追逐当代潮流的牟森

新锐导演眼中的《新锐戏剧档案》

  《新锐戏剧档案》源于《先锋戏剧档案》,据孟京辉介绍,收录了10位活跃的、有审美追求的、最年轻的导演作品,包括顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼,有剧本、剧照、排练资料、演出说明书以及导演笔记、观众评论等现场性、原初性资料。“通过《新锐戏剧档案》,我希望大家记住这10个人的名字,这10个人的名字至少在未来10年里你们会经常看到。他们会对未来中国戏剧和中国戏剧美学、戏剧文学、导演的操作还有戏剧生态,产生特别清晰而有力量的影响。”孟京辉强调。

牟森是青年戏剧最早的创始人之一,他深受80年代戏剧文化的影响,大学毕业后组建了蛙试验剧团。1987年就演出了荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库的《犀牛》,尽管是一次非商业性的演出,但在大学包括艺术院校乃至戏剧界都产生了很大影响。1988年,牟森排演了一个叫《士兵的故事》的音乐剧。1989年,他又导演了美国剧作家奥尼尔的《大神布朗》。牟森在80年代末期就作出了引人注目的成就,当年,他在创作中的追求和探索精神在某种程度上可以说比专业剧团还要超前。

皇家1号棋牌,在中国国家话剧院演出策划中心副主任、多年来扶持青年戏剧导演创作的傅维伯看来,《新锐戏剧档案》可以进入中国戏剧发展的里程碑,“这10个导演,可能代表了这十来年中,为戏剧理想艰辛付出的一代人。”

  从“先锋”到“新锐”:年轻时胡闹过,最后总会有好玩的结果

90年代,牟森成立了戏剧车间,组织导演了《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》、《倾诉》等实验戏剧。1994年,牟森带着《零档案》应邀巡演欧美,参加了西方10多个各种各样的艺术节。牟森是第一个成功的青年先锋戏剧家,但随着也在海外艺术圈的成功却似乎意味着他与国内的现实生活渐行渐远。1997年,当他回到北京在长安大戏院的小剧场导演实验戏剧《倾诉》之时,无论口碑还是票房都遭惨败。当时,全面市场化、大众化的文化环境基本上吞噬了实验戏剧的空间。从此,牟森开始淡出戏剧实践。

那么,作品被收入到这本书里的青年导演们,又会用什么样的心情面对这本书以及自己和这个群体多年来的创作历程?

  从先锋到新锐,两者相映成趣,好像是传承,却又是不在一个系统里的两种东西——这是孟京辉对于两者的感觉。从先锋到新锐到底有什么区别?孟京辉觉得,特别重要的一点是所谓当时的先锋还有一点点炫耀和遮遮掩掩的东西,炫耀自己的先锋姿态,遮遮掩掩自己的美学追求。而新锐里每个人的感情都是强烈的,没有一个人是国家院团体制内的,不像一些先锋导演比如孟京辉自己,既在体制内,又有自己的工作室,“脚踩两只船”,有自己的资源空间,而他们没有资源空间,只是尽可能地在社会空间上占据一些周边关系,形成他们的资源。

2、关注当下现实、征服当代青年的孟京辉

拿着《新锐戏剧档案》,赵淼想到了还在大学读书时看过的《先锋戏剧档案》。多年以后,他和他的三拓旗剧团出现在新的戏剧档案中,他说自己有一种“又奇怪又骄傲的感觉”。

  不一样之处还在于,“特别重要的一点,好像我们心里面还有好多戏剧理想”。孟京辉介绍。在《先锋戏剧档案》中,还可以看到好多以剧本为主的东西,文学性更多一些。而到了《新锐戏剧档案》里很多都是计划的,或者说是一种动机,一个概念,比较散碎,体现出年轻的思维跳动。“今天新东西出现了,我们就一窝蜂奔着视觉走,第二天又有了新的感觉给我们刺激,但是我们没有依据文学的一个东西,比如说一个片段性的故事,就会搞得很慌张。”

孟京辉曾与牟森一道演出过《犀牛》和《士兵的故事》。80年代末考入中央戏剧学院导演系,很快便成为学院先锋戏剧圈的核心人物。在校期间他就导演了荒诞派剧作家哈罗德·品特的《送菜升降机》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》。早年的孟京辉与牟森一样执著地追求个人的戏剧梦想,不大考虑观众的需求。应该说,尽管当时牟森将中国的先锋戏剧带到国外,春风得意,在国内先锋戏剧却仍然只能在一个小圈子里自娱自乐。但天性聪明,对现实充满悟性的孟京辉从改编《思凡》开始了对当下现实的关注,从此先锋戏剧开始植根于中国的社会现实,植根于当代中国人的生存状态,表达青年人的生活理想、人生态度、价值追求,与当代年轻人的精神世界产生了直接的共鸣和关联。正是从《思凡》开始形成了后来所谓著名的“孟氏”风格,其中一个明显的特征就是有戏有趣,好看好玩,但仍然不失对于现实与人性的嘲讽和批判。从那以后,无论是对国外名著的改编如《盗版浮士德》、《臭虫》、《一个无政府主义者的意外死亡》,还是原创作品如《恋爱的犀牛》、《琥珀》,直到《两只狗的生活意见》,我们都能透过戏谑和搞笑的“孟氏”风格明显地感受到某种关注当下人生的现实情怀和批判精神。据统计,从1999年到现在,廖一梅创作的《恋爱的犀牛》已经成为大学校园排演数量最多的剧目。“孟氏”戏剧不仅实现了所谓先锋戏剧的本土化,而且吸引和影响了一批又一批热爱戏剧的青年人。

这本书中选取的青年导演,有一些近年来鲜有作品问世。所以黄盈在翻这本书的时候,发出了感叹:“有些导演中场休息了,有些导演是下半场来打比赛的。希望未来的10年,书里面的这些青年导演们能好好地打完全场。”

  80年代先锋形成浪潮,是反叛,是颠覆。“先锋这一类人叫‘苟活至今者’。”孟京辉这样称呼包括他自己在内的这些人。“这是什么意思呢?就是说我们现在还可以做先锋戏剧,我们还可以在原来的基础上做点别的,但是我可以活到现在,也体现了整个中国当代戏剧走到现在的这样一个状态。”他表示,“我觉得当时越爱胡闹的人,过了10年以后会发现这个人越有出息,我说越有出息是他自己活得特别快乐。只要他年轻的时候胡闹过,他最后总有一个特别好玩的结果,或者你会听到他干了什么你想都想不到的事。”

3、融通戏曲传统与现代美学的田沁鑫和李六乙

裴魁山则看到了这个创作群体对中国戏剧发展的意义:“中国戏剧在取得大发展前,可能会有一个巨大的坑,这个坑可能需要无数人去填,把坑填平了,我们的戏剧就非常棒了。很高兴我被扔进坑了。”

  未来的先锋:必须具备革命性

田沁鑫与李六乙有不少相似之处,首先二人都有传统戏曲的底子,田沁鑫上过戏曲学校,有童子功,李六乙的父亲是戏曲演员,有家学;其次二人都喜欢自己动手写剧本,田沁鑫的重要作品如《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》都由自己编剧,李六乙的代表作如《雨过天晴》、《非常麻将》等也都是自己的原创;还有,二人都擅长化用戏曲传统,讲究技巧,喜欢将形式感做到极致。另外,二人都不爱跟风,不怕失败,敢于坚持自我,敢于执着地尝试属于个人风格的艺术实验。

青年导演的困境和坚持

  作为先锋戏剧的旗手,孟京辉确实做到了反叛。比如说当有人问起他对传统戏剧的看法时,他表示,中国传统戏曲是取之不尽的宝藏,但是并不意味着我们拥有这些东西这些东西就是我们的,“比如布莱希特从中国传统戏曲中找到一些东西,那么这些东西就算是布莱希特的,而外国的好东西,我们‘偷’过来,从文化的角度来说这就算是我们的。”所以他强调,不是因为你是中国人,中国传统文化就属于你,这完全是两回事,你必须要超越这些东西。孟京辉表示,他特别讨厌一句话——“只有民族的才是世界的”,“我觉得应该改为‘只有超越民族的才是世界的’。”

我们知道,今天多数人的日常生活早已被以大众传媒为载体的消费文化所占有甚至左右,古典的严肃的包括戏剧艺术基本上被挤到边缘,成为少数人的奢侈品。戏剧界一方面是娱乐商业演出大肆泛滥,一方面是主流和先锋戏剧创造乏力。我们的当代戏剧在国内“无人喝彩”,在国际上无足轻重。有识之士无不渴望当代戏剧早日实现原创性地突破,无不呼唤创造出真正属于民族同时也属于世界的戏剧精品。而田沁鑫与李六乙在多年来的艺术实践中不仅努力融通戏曲传统与现代美学,而且敢于藐视商业市场中的娱乐规则,实在是值得人们尊敬和爱护的宝贵人才。

一群青年戏剧导演聚到一起,创作困境就成为不可避免要谈到的话题。这困境,既包括戏剧创作者在当前的市场环境下面临的生存问题,也包括在创作过程中如何把握题材、角度以及自我突破的问题。前者难免让人黯然神伤,而后者,似乎是个永远谈不完的话题。

  在孟京辉看来,一些中国元素在国外和中国刚刚交往时是需要的,但是这些所谓的中国元素只是传统留下来的一些痕迹、符号或标签,是表面的东西。“原来我们连发言的机会都没有,现在我们在世界范围内举手发言了,用什么来发言呢?用老祖宗的东西来举手发言,就显得那么底气不足。”他认为这就像将昆曲拿到国外去,外国人看完了觉得很漂亮,很高兴,但回到家就忘了。因此他强调,中国当代戏曲一定不要被表面上的另一种文化对它的兴趣所迷惑。

4、张广天的理想秀与时尚秀

在新书发布仪式上,当面对青年戏剧导演们的作品缺失对当代社会现实的关注的质疑时,黄盈给出了自己的解释:“创作者们也看到了这些现实问题,但可能在创作时有自己的审美趣味,他希望用隐喻而不是直抒胸臆地去表达,这点我们需要做检讨。但是,也不要着急反映社会现实的作品太少,只要市场有需求,一定会有人拿它来卖钱。”

  然而,孟京辉也认为,在戏剧传统中,有一种东西没有被年轻的戏剧家很好地继承下来,是什么呢?就是战斗性。上世纪二三十年代的爱美戏剧、40年代的街头戏等都富有战斗性。比如说《放下你的鞭子》,演着演着台下观众就义愤填膺了。它们就是批判现实,表达对现实的不满,并代表着正义。

张广天在介入戏剧之前是一位音乐创作者和城市民谣表演者。90年代末参与孟京辉戏剧的音乐创作,2000年因导演《切·格瓦拉》一举成名。《切·格瓦拉》是一出饱含深沉的社会良知、伸张正义、呼唤公平的叙事诗剧,剧中真诚的革命理想与激情深深打动了人心。此剧的空前成功让张广天出尽风头,风光无限。从此张广天似乎成为“革命理想”的代言人,以至于后来的戏剧生涯更是有意识地以此为一种特殊符号与标识。如果说以话剧《切·格瓦拉》来凸显此类特征还是理直气壮的,因为该剧的确充满了诗化的革命品质。问题在于,张广天导演版本的《切·格瓦拉》一面是伸张正义、呼唤公平的革命诗情表演,一面却是脸谱化、小丑化的时尚秀。令人遗憾的是,张广天近年来创作的戏剧作品中,真诚的革命情怀越来越萎缩,而脸谱化、小丑化的时尚秀却日益发扬光大。尤其是从去年的《圆明园》到今年刚刚落幕的《红楼梦》,张广天干脆将人物从细节、情节中抽离出来,连根拔起、悬在半空,演员夸张的表演几乎成了满台空洞无聊的现场时尚秀,与他当年成名时的状态已经相差甚远了。

显然,资本的压力是他更想说的:“作为体制外的自由创作者,我们需要养活自己。因为做戏需要集体协作,不是一个人就能干成的。”黄盈说,“我们今天在座的这些青年导演,都有养活自己的办法。但不能忽略的前提永远是这个群体面临着巨大的资本压力。”

  未来的先锋有怎样的轮廓?孟京辉认为,未来的先锋将更加多元化,但是有一点是必须具备的,即革命性。所谓革命性,就是在原有脉络的基础上斩断一些东西,然后再往回联系,形成循环。“现在先锋除了是这个姿态之外,还是一种坚持的态度,一种美学态度,革命又不革命,创新又不创新。”孟京辉说,当说到先锋时,又不是先锋,而从另一个角度来说又是永远的先锋。

在邵泽辉看来,现在创作者们有各种各样的方式作出作品来面对这个世界,“但无论我们选取何种方式,自由创作还是和国有院团合作,重要的是选择之后坚持我们作品的艺术性和我们的社会责任感。”

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