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戏剧能够给观众越来越多东西,小编尝试让观者

文章作者:戏剧 上传时间:2019-09-01

“除了笑,戏剧可以给观众更多东西”

时间:2012年01月06日来源:中国艺术报作者:高艳鸽

  ■编剧应该对人类的境遇和本性尽可能生动地反映,并充满激情地描绘。

  ■戏剧的基因是编剧决定的,但是最终长成什么样是由它自己的成长过程决定的。

  ■在舞台上讲段子是饮鸩止渴的事情,对观众也是一种伤害。     

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万方、苏蓬合作话剧《有一种毒药》《报警者》剧照

  毫无疑问,和热钱拥挤的影视业相比,做戏剧是一件需要凭借理想去坚持的事情。然而戏剧舞台本身却有影像无法抵达的魅力,就如著名剧作家万方所说的,“被限制在几十平方米的空间里和两个小时内,这是戏剧的局限也是它的优势,它使你必须要有更强的力量、更大的压缩和更快的速度,这对编剧是个很有意思的挑战。”在戏剧市场日渐回暖的当下,应该给观众提供什么样的戏剧?戏剧编剧们的创作态度是什么?如何看待戏剧以及戏剧编剧的价值?这些话题均可以引发戏剧界人士不同角度的思考。

  “要相信自己写的东西”

  作为戏剧编剧,最重要的特质是什么?在万方看来,编剧首先应该是真诚的,“编剧是一个观察者、思想者,又希望自己的故事要感动观众,所以真诚很重要,要真诚地看待自己、身边的人和整个世界。”同时,她也认为编剧的写作技巧很重要,要能写好看的戏,因为戏剧是写给观众看的。从“能让观众收获什么”的角度考虑,她觉得作为编剧还应该对自己的内心和周围的人、事物怀着思考,对人类的境遇和本性尽可能生动地反映,并充满激情地描绘。

  作为编剧,史航对自己的要求是“为好的东西高兴,为坏的东西难过”,他认为编剧作为传递信息的人,要做良导体而不是不良导体。而作为编剧最重要的一点,是“相信自己写的东西”。他把编剧分为三种:“一种是大家都相信他但他什么都不信,有很多编剧都是这样的;第二种是他自己相信很多东西,但是没本事让人通过他来相信;第三种是大家相信他,他也相信大家,也能让大家通过他来相信一些事情,这类编剧值得尊敬,但是很少。”

  “创作者必须要有自己相信的东西。”万方表示认同。她追问自己:“那我相信什么呢?生命没有一个确切的定义,人生充满了不确定性,所以我相信世间所有的人做的任何事情都是有理由的,我的写作就是要寻找出他们的理由。我也希望我找到的理由,观众会认为‘原来是这样’,这样我就很满意了。”

  “我可能是一个想提出问题的编剧,一些问题总让我困惑,我会想弄清楚是怎么回事儿。”万方说。她以日前在国家大剧院上演的由她编剧的话剧《报警者》为例,“多年来我就想写一对视若仇敌的父子,这个人物关系在我心里扎下了根。我很奇怪为什么对这个话题一直不能释怀,后来我恍然大悟,我十几岁插队时看到的一种父亲对儿子极其粗暴的父子关系给我留下了深刻印象,一直放不下。”她通过这部戏的创作来思考亲人之间的关系:“我相信亲人之间都会有彼此痛恨的时刻。父母和子女之间的爱是天经地义的,没有谁天生和父母是仇敌,但是爱不一定能换回爱,也可能换会恨。我愿意写得狠一点,把这种关系推到极致。”

  编剧要强势还是甘于弱势?

  如今中国编剧的整体生存环境并不乐观,这个职业多数时候是隐居幕后的,荣耀和光环属于导演和演员。作为一剧之本的作者,其权益却常常得不到保障,在整个作品的创作生产过程中处于弱势地位,突出表现在剧本可能会被二度创作的导演和其他相关人士删改得面目全非。

  对于这个问题,史航并不是特别在意,他说自己不是强势编剧,“我是双鱼座,双鱼座是什么特征呢?一缸水或者一杯水,我都能在里面游泳。我给你一个剧本,哪怕你删得只剩一半了,只要还能传递我的想法就ok。如果我因为这个跟导演较劲,就耽误了自己。”

  “我认为史航一定要强势起来。”万方说,她是个不甘于弱势的编剧,“原创是很难的工作,因为它是‘无中生有’的。剧本是编剧把它生出来的,编剧对它是最了解的。”而且在她看来,对于话剧来说,剧本是起决定作用的,一部戏是否好看,剧本的作用能起到80%以上。所以她觉得一个好本子如果能遇到一个和编剧想法一样的导演,“对编剧、制作团队和观众来说都是幸事。”

  那么,导演如何看待编剧的作用和位置?话剧导演苏蓬打了一个比喻:“剧本就像母亲生的一个儿子,但是母亲不一定是最了解儿子的人。在儿子的成长过程中,一定会遇到更了解他的人,比如配偶或红颜知己,或过命交心的朋友。但不管是谁,大家都是希望他更好。”换到话剧上,就是“导演、编剧、制作人,如果是真正的志同道合的人,都是会为戏考虑的,只是每个人考虑问题的角度可能不一样。”

戏剧能够给观众越来越多东西,小编尝试让观者带着想象力。  所以他不认为一部戏最终呈现的就是编剧最初的剧本,“它的基因是编剧决定的,但是最终长成什么样是由它自己的成长过程决定的。”他相信一个好戏有自己的生命力和成长过程,在这个过程中会吸引更多人才参与对它的再创造。

  段子加段子不是戏

  近两年,爆笑和减压成为不少小剧场话剧的关键词,这些娱乐化和商业化的话剧,以迎合部分年轻观众口味为目的,用一个个网络段子串成一部戏,美其名曰“通过搞笑为都市白领解压”。

  对此,万方认为,戏剧让观众笑,是应该的,但是仅仅以让观众笑作为做戏的目的,这是小瞧了戏剧的手段,因为戏剧可以给观众更多的东西。“什么是减压?哈哈一笑可以减压,但是听一场音乐会或者看一场让人流泪的话剧,也是一种减压。”她说。

  “就像好多奥拓串起来也变不了奥迪一样。”史航这样比喻用段子堆积成的爆笑剧。在他看来,段子加段子肯定不是戏,因为段子和段子之间是会冷场的。有很多创作者以一部话剧观众一共笑了多少次来作为衡量演出成功与否的标准,他认为这种“数字控”表现的是创作者的焦虑,“因为剧场一旦安静下来他们就会不知所措。”他提醒创作者们想想观众,“他们把生命中的一两个小时交给你的一部戏,而你只是让他们笑。问题的关键是他们第二天是否还能想起来自己为什么笑,并且不为此感到羞耻?”“在舞台上讲段子是饮鸩止渴的事情。”他说,“这种使用方式对段子是一种伤害,对观众也是一种伤害。”

  在万方看来,对于戏剧来说,来自观众的最有力的反应不是笑声而是寂静,因为只有寂静才是直达心灵的。作为导演,苏蓬也很迷恋一个剧场的安静,他甚至反感嘈杂和混乱,“如果观众在笑或者交谈,说明你的戏没把他们抓住”,他想达到的目的是引发观众思考,“即便他们能坐在那里思考一分钟或几秒钟,我就很幸福。”

  然而当艺术遭遇商业时,总会面临一些尴尬。著名戏剧制作人孙恒海说,外地的演出商在接洽一部戏时,都会问他一个相同的问题:“这戏好笑吗?”他不得不狡猾地回答他们:“这戏是悲喜剧。”所以,即便他也喜欢剧场的寂静,但是作为制作人,如果迷恋这种寂静,“民营剧团可能顶不住”。

国家院团、民营剧团、个人团体……如今话剧市场中的团队可以说是越来越多,许多剧场的档期被这些团队安排得满满当当。风格各异的话剧轮番上演,看戏成了北京年轻人的习惯,更成了一种时尚。

我尝试让观众带着想象力“演戏”——专访著名戏剧编剧喻荣军

时间:2013年03月29日来源:《中国艺术报》作者:高艳鸽

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 话剧《活性炭》剧照

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 话剧《资本·论》剧照

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 喻荣军

  ■ 剧场给人的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  ■ 有时候是我领着观众走,有时候是观众领着我走,有时候是观众推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理,但这次专访,记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月,上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”,其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上,他是位高产编剧,十几年来,他创作的戏在舞台上演出的有四五十部,仅去年一年,就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样,他才思敏捷,语速很快,当然还有最重要的一点是,不重复自己。

  很难定位《资本·论》是部什么样的戏

  记者:话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的,能不能讲下创作过程?你在编剧之前懂资本、金融吗?

  喻荣军:这个戏最早是徐峥、何念和我,我们三个人做的,我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了,有些地方读了好几遍,但没有完全看懂,因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本,把我对《资本论》原著的感觉,和当时金融海啸的现实情况结合在一起,写了一个类似于科幻题材的戏,讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看,他说没办法排。然后我们又看了很多书,像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书,最后我们决定重新写个剧本,就是现在的这部《资本·论》,我花了一个星期写完给了何念后,在排练的过程中也一直在修改,何念的创作方法就是这样的,执导时会加入自己的想法。

  《资本·论》这个话剧要反映现实,所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西,看到在人的贪欲面前,欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事,像纪录式舞台剧,后来变成普通的话剧,然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧,最后又回到剧场,几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么,戏剧和经济的关系,戏剧和政治的关系,以及在全球化的影响下,我们现在应该追求什么,是否该继续追求梦想等,这是所有人都应该反思的话题。

  记者:第一稿和第二稿差别很大,为什么会有这样的改变?

  喻荣军:其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧,但如今的这版《资本·论》,我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏,它既像音乐剧,又有很多歌舞,又有话剧的成分,还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏,增加了一场演员和观众互动的戏,观众的5元钱会变成10元,10元会变成20元,50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚,但一互动,观众就明白了。

  记者:这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的,这是一部严肃的现实主义题材话剧,跟《资本·论》风格非常不同。

  喻荣军:现在的年轻人对“文革”不是很了解,所以我就写了这个跟“文革”有关的故事,探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过,但让我挺恼火的是,他们总是改戏的名字,改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里,他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化,但我是有寓意的,活性炭有净化作用,它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误,我们应该抱以什么样的态度?现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么?这些是我想通过这部戏表达的本意。

  一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

  记者:《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的,可能算是半命题作文。你在上话写的剧本,是自由创作的多,还是写这种“命题作文”多?

  喻荣军:我创作的戏里“命题作文”很少,基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏,到目前为止有45部已经演了。

  记者:只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物,会使你有创作的兴趣和欲望?

  喻荣军:有太多东西可以写了,真的是写不完的,并且各种各样的题材我都想去尝试,不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系,融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的,我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》,我在其中讲了四个人的故事:理查三世,一个黑社会青帮老大,三年自然灾害时安徽一个饿死的农民,一个自杀的大学教授。在这部戏里,我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一,但现在我们一年要演50部戏,除了编译剧,有一大半是原创戏,我们要给观众提供多元化的内容,所以什么样的戏都会做。

  记者:刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏,我觉得主题都很厚重。

  喻荣军:有厚重的,也有不太厚重的,比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》,关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系,是讲人与人之间怎样沟通的一个戏,我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内,我比较关注城市中人与人之间的关系。

  记者:这一点是怎么体现在作品中的?

  喻荣军:比如《www.com》,关注的是年轻人的价值观,他们对待婚恋的态度;《谎言背后》,关注的是都市人之间相互审视的那种状态,我觉得这很有意思,就通过讲述一个警察审一个犯人的故事,把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演,是当地的剧团演出的英文版。

  记者:在这之后你发生了什么改变?你在戏剧里关注什么?

  喻荣军:后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏,上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》,在这部戏里,除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验,其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快,导致有时丢掉了灵魂,这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过,可能大家都有同感。以前,我会找到一个点就去做一部戏,而现在,有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本,因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史,《资本·论》是谈资本。

  记者:你的这种改变是有意的还是无意的?

  喻荣军:应该是有意的。创作是天马行空的,什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  现在有些人看到剧场就感到手足无措,不知道该怎么做了,就是因为没有打开,题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么,我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞,就有打开的可能性。

  我们和观众之间是在进行一场战争

  记者:你写的戏很多票房都不错。

  喻荣军:是的,但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年,这个阶段看戏的人太少了,我们要让观众走进剧场,所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系,考虑什么样的戏票房会很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等,都是票房很好的戏,因为我知道观众想看什么样的戏。

  后来,我觉得不能仅仅是这样,我们要引导观众,告诉观众什么样的戏才是好的,观众也需要往前走的,这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走,有时候是他领着我走,有时候是他推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  我之前写过一个戏叫《光荣日》,我不希望这个戏有很多人喜欢,只要一部分观众能明白我想表达的东西就行,这些观众是跟我一块儿走的,能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子,是不愿意思考的,这些观众是我摒弃的,我不需要和这部分观众在一起。

  我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》,舞台将会简化到极致,只有一个演员,在舞台上演4个人,每个人的视线中会有几十个人物出现,也都由这个演员演。他基本是在表述,有时候也会演,大量的空间会留给观众,他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演,这很好玩。

  记者:也就是说,近年来你的创作更多地倾向于表达自我了?这种表达自我会不会和票房产生冲突?

  喻荣军:有时候会产生冲突,但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候,戏剧观众特别少。在上世纪90年代,我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历,但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心,后来就变成台上必须有他认识的人他才开心,后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心,再后来,观众会说,我已经达到一定的欣赏层次了,你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的,我现在的自我表达,也会考虑那些跟我一直走过来的观众,会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中,我会抓每一个观众进剧场。

  记者:你觉得海派话剧有什么样的特点?上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的?

  喻荣军:近几年上海话剧的发展方向有三个:一个是白领戏剧,跟年轻观众有关;一个是悬疑戏剧;还有幽默的当代喜剧,这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧,跟社会热点联系可能更紧密一些,尤其是反映社会现实的家庭伦理剧,在北京看到的比较少,上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏,几年后北京也在做,但的确不一样,上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气,北京的戏更中国。

吃窝头还是吃鲍鱼 让观众先进“馆子”再说

——访戏逍堂独立制作人李逸、音乐制作人樊冲

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樊冲 知名音乐制作人,多次为话剧创作原创音乐及主题曲。话剧《如果我不是我》《白日梦》《向上走,向下走》等话剧作品的音乐创作,话剧《台疯来了》制作人。

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李逸 舞台美术设计,毕业于中央戏剧学院,现为戏逍堂独立制作人,曾多次制作小剧场话剧。代表作品《忐忑》《花木兰之心不了情》。

记者:作为知名的民营话剧剧团,戏逍堂制作了许多为观众所熟悉的小剧场话剧,比如全国巡演上百场的《有多少爱可以胡来》等等。在现如今竞争激烈的话剧市场中,戏逍堂作为民营剧团的领头羊之一,它的经营理念和市场作用是什么?

李逸:这样的民营剧团的出现才真正让小剧场话剧社会化,让普通观众有了话剧的概念。话剧市场必须有戏逍堂这样的团体存在,因为它不能完全被国营院团垄断,一定得是多样的。前不久2000万的风投加入了戏逍堂,所以我们开始尝试提供剧场给市场上的创作团体,具体运作和经济压力都由我们来承担,让更多年轻的创作者们有机会施展才华。

樊冲:我记忆最深的是2002年、2003年,当时还没有“小剧场”这个概念,而戏逍堂是我们所知道的做民营小剧场的第一个团体。他们对戏剧平民化起到了一定的作用,原来都是些国家院团的戏,那里年轻导演根本没有机会排戏,而戏逍堂是第一个从刚毕业的学生里面找导演、演员的,而且卖的票也不贵,真正让北京的普通观众走进剧场来了解小剧场话剧。

记者:在不断降低戏剧门槛来吸引观众的同时,戏的质量是否会因此没有保证,只为迎合观众口味?

李逸:存在即合理。不像国家剧团,作为民营剧团做的戏首先得卖座,不然整个团队都没饭吃。而且说实话观众有权利走进剧场来开心一下,有票房就说明观众是有这个需求的。北京市戏剧家协会秘书长杨乾武之前曾说过一句话,他说,“无论戏逍堂成功与否,关皓月(戏逍堂的创始人)一定是要写到当代话剧史里的一个人。因为无论戏的品质如何、市场反响怎么样,他都是民营剧团里一直在做尝试的人,并且在一个阶段是成功的”。起初话剧市场并不是什么沃土,更像是一片被烧过的土地,是这些人在开荒、播种。

樊冲:播了种,也得浇灌好啊(笑)。

李逸:地腾出来了,做什么戏,是创作者要思考的。像之前我记得有个人评价演员是最累的,为什么呢,因为总碰到“无良制作人、无聊编剧、无能导演”,虽然是玩笑话,但也说明创作者的素质确实要不断提高才行。

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《有多少爱可以胡来》剧照

记者:现在有越来越多的企业或个人开始投资话剧,话剧市场是否进入了繁荣期?

李逸:我认为戏剧真正繁荣一定是市场化和社会化的过程。很多人说戏剧商品化不好,但戏剧本身的商品属性一直都有。你觉得看书有文化,那买书要不要钱?作为文化消费品,观众是要培养的,哪怕先娱乐了,让大家都知道话剧是个不错的东西,一定要让观众养成话剧消费的习惯。

樊冲:创作方面是一片沃土,但对于投资环境来说其实不是很好。投资的人多是因为话剧对很多文化公司来说是一个“旗帜”,相对于影视剧来说它成本较低,操作起来较容易,而且显得很有“文化”。跟做音乐一样,PC软件的普及让很多人成为了音乐制作人;小剧场和民营剧团的普及让更多人成为了导演。以前没有这些平台,很多年轻导演都出不来,现在民营公司多了、剧场多了、投资多了、演出平台多了,整个产业链就形成了。创作者是受益者,观众也是受益者。而对于投资商来说,就是冷暖自知了。

记者:这么说话剧似乎并没有大家想像的那么盈利。

李逸:确实如此,哲腾的制作人傅若岩曾经说过俩字——“扛着”。这东西就看你能扛几年,几十年甚至上百年,要民众培养起对话剧的真正热爱要相当长的时间。

皇家1号棋牌,记者:很多人评价目前中国许多商演话剧低俗甚至媚俗,经典作品越来越少,怎样看话剧市场未来的发展之路?

李逸:目前我们所处的环境和人自身都处于信仰的断层期,但戏剧说白了是很接近人内心思想的东西,所以这个时代有越来越多这样的戏产生是有原因的,但这个阶段又不能避免。北京还算有一个比较稳定的文化消费氛围,我们只能慢慢做、好好做,毕竟话剧还不像影视那样更能吸引圈内的从业者。

樊冲:其实戏剧的功能性是和社会主流价值观挂钩的,市场经济之后,有越来越多非专业的人出于盈利目的出来做戏,市场必定是良莠不齐的,所以这个时代不太可能有大师。

李逸:不都说吗,这是一个“大师都死光,明星辈出”的时代。

樊冲:所以像戏逍堂、开心麻花这样的民营剧团是非常有价值的,都是走戏剧平民化的路线。其实无论是给观众吃窝窝头还是吃鲍鱼,都得先让观众进“馆子”,只是有的观众还不知道鲍鱼好吃、有营养。但不管怎么说他们先进馆子了,这就是一个成功。

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《开心麻花2011·乌龙山伯爵》剧照

开心麻花,就是要给老百姓“拧”出快乐和惊喜

与诸多国家院团依赖政府政策和资金维持生存、商业戏剧依靠明星和广告轰炸吸引眼球相比,在大多数舞台剧遭遇剧本荒或缺乏市场号召力的当下,“开心麻花”可以说是场场爆满、一票难求。开心麻花文化发展有限公司专注于舞台剧行业的投资、制作、行销、发展和剧院管理,成功打造出“开心麻花”舞台剧品牌。“全国至少有1000万的观众通过各种媒体接触过‘开心麻花’,我们的粉丝量在10万左右”。“麻花”舞台剧制作人之一何毅说,“许多都是办会员卡的,我们推出预付费的充值看戏卡。这样一来方便会员买票看戏,我们也能保持一定的观众热度”。

2003年时“麻花”推出了首部舞台剧《想吃麻花现给你拧》,请来了何炅、谢娜、于娜、汤加丽等明星加盟演出。“那个时候都是国话、人艺这样的国营剧团,我们算是第一个敢吃螃蟹的人吧,戏在中戏的逸夫剧场进行了首轮演出。第一轮演出效果说实话不是很好,都在亏损的状态,社会上正反面的声音也都有。但后来加演一轮的时候就是一票难求了,销售一空,这才渐渐让我们有了信心。”何毅坦言那时还没有确定“开心麻花”这种风格,只是想做一个到了年底让老百姓到剧场放松的喜剧。“行内都说我们票价太低了,把整体票价都拉下去了。但我们的初衷就是给老百姓做戏。”何毅说曾看到一个年过七旬的老人亲自来剧院买票看戏,同一部戏竟然一年之内看了三遍。“那是在2007年吧,我们观察到这个老人同一年一部戏他自己看了三遍,后来一有新戏我们就给他打电话,免费请他过来看戏。让老百姓进剧场放松,这也是当初为什么选在年底‘贺岁档’演出的原因。”

随着档期越来越紧,剧场租金越来越高,而演出市场的票价并没有调整。在整个市场持续升温的同时,舞台剧呈现剧场和内容上下游资源整合的态势,不少剧场营运机构纷纷加入舞台剧创作领域,形成“场制合一”,严重制约了“有剧本、没剧场”的民营剧团。“剧场需要租,还需要等时间安排。现在戏太多了,有的剧场甚至要提前一年去预定。这就出了难题,毕竟我们每年有近300场的演出量。”何毅说。

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《开心麻花2010·索马里海盗》剧照

从一个不知名的舞台剧发展到今日,开心麻花经过了11年的发展与摸索,培养了大批的“麻花迷”。在残酷的市场竞争中,在观众越来越挑剔的评判下,市场上对商业性颇强的“搞笑喜剧”的质疑声音越来越大,认为此类戏剧的形式只不过是把时下的流行语和敏感事件装到一部戏里,手法也单一乏味,但何毅却表示喜剧风格“开心麻花”是不会改变的。“2007年《疯狂的石头》是我们买了版权进行改编的,但故事完全不一样,后来做的《江湖学院》《两个人的法式晚餐》等等都大获成功。但质疑的声音一直都有,这个没有办法避免,因为每个人观赏艺术的角度不一样,层次也不一样,众口难调。对于做给老百姓看的戏,没想过要做得多深刻,那会失去最初的乐趣。而对我们搞笑形式不认可的大部分都是‘圈里的’而且还是赠票来看的……但这种声音我们是很欢迎的,你说得对,我就吸取改正,像我们交朋友,能直接戳到你痛处的是你真的朋友。”何毅笑言。

“开心麻花”在民营剧团中是相对较早由小剧场进入大剧场的,这样一来,投资就是小剧场话剧的10倍甚至更多,通常麻花一部戏的制作费用高达二三百万。投资的加大给了制作团队很大的压力,也正是由此许多话剧开始出现“植入广告”。“植入广告有,而且很多。但跟电影不同的是我们就是刻意加进去让他成为故事的一部分,让大家觉得有意思而且还能记得住。毕竟民营剧团没有资金上的运转是不行的,做的戏首先是商品,因为我们要存活,需要更多观众来喜欢我们的东西。但质量也是要第一保证的,基本上从剧本创作到开始排练,要半年的时间,就是不断地磨合让艺术与市场的矛盾有一个完美协调的商业模式。目前部分市场我们是可以掌控的,会员的积累和一些销售、宣传手段,让大家乐完以后还会有些思考,满意地走出剧场。”

“张颐武曾说,‘麻花对社会起到的作用是这样的——社会上很多人都很躁,当大家来看戏的时候,看到这些实事的调侃,得到了释放、发泄,这对社会起到了一个良性的作用’。是这样的,现在的年轻人比较浮躁,而看到了许多现实问题后他们的声音也是很大的,我们将这些东西很好的融入在戏里面,大家进剧场看到这些实际上也是一种发泄。”何毅说。

话剧市场这两年来呈现出一种貌似繁荣的状态,但实际上市场上真正靠良性的票房生存的不多,对此,“开心麻花”也进行了产品经营多元化的探索,在漫画、儿童剧、贺岁影片等方面开始尝试寻求突破。“事实上只有百花齐放的市场才能越来越大,一枝独秀的话,市场只会越做越小。这么看我们也只是市场这块大蛋糕的一小角罢了。”何毅表示今年12月份依旧会有两部新戏作为贺岁爆笑戏剧上演,继续给老百姓“拧”出快乐和惊喜。

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音乐剧《白日梦》剧照

记者观察

话剧,还是时代的声音吗?

如果以1981年林兆华导演的《绝对信号》为小剧场戏剧在当代中国发起的“信号”的话,屈指算来,小剧场话剧在中国已经有了30年的发展史。这个19世纪末诞生于欧洲的舶来品,因其观演距离的拉近、艺术风格的创新而成为实验戏剧的代名词,在西方更是反商业化、积极实验和探索的产物,被喻为“时代的声音”。著名话剧导演王晓鹰曾说,“小剧场不能仅仅为了生存而忽略对艺术追求的可能性,它不仅不能放弃艺术本身的力量,反而要借助这种力量去获得观众的认可,这才是小剧场存在的根本价值”。

回首中国30年小剧场话剧的如烟往事,其发展成长的血脉清晰可见。中国小剧场话剧是在上世纪80年代末戏剧界高呼“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的,因其演出场地小而被称作“黑匣子”,也带有一丝神秘、探索的色彩。那时小剧场话剧有一种独特的“艺术范儿”,似乎只有艺术青年、愤青、艺术工作者才会走进小剧场。从90年代初到90年代中期,《阳台》《思凡》《留守女士》《屋顶》《情痴》等一部又一部具有试验和先锋气质的戏剧作品出现在观众的视野之中,掀起了北京小剧场话剧的最初一轮热潮,此后,一批像孟京辉、李六乙、田沁鑫等挂上“先锋”牌子的导演得到了更多观众的认识和肯定。进入21世纪后的小剧场话剧呈现出空前繁荣的景象,以孟京辉为旗号的先锋戏剧逐渐得到观众的喜爱,影响甚至超过了之前任何一个时期。而今,历经30年的探索与发展,中国的小剧场话剧已经发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”,其艺术效应和社会效应都得到了相当程度的关注。但同时,话剧市场已由早期的先锋性质逐渐趋向商业色彩,剧目质量也良莠不齐,引起了业内人士的忧虑。有圈内人士甚至直言,“‘黑匣子’如今已变成了‘钱匣子’,不少所谓文化商人投身小剧场话剧却只为捞钱,缺失了实验精神的小剧场话剧,变得粗俗不堪,危机四伏”。虽然依旧有一些创作者在努力开发、培育剧场观众,试图为话剧在商业社会赢得生存之道,但最后还是在走向市场的途中逐渐妥协,变成迎合时下观众需求的“减压戏剧”——“忙了一星期,谁也不愿意再被说教,所以简单、逗乐又亲切的白领话剧是我们的首选”,有观众这样说。不可否认,如今会走进剧场看戏的观众大多是收入较为丰厚、朝九晚五的上班族,似乎剧场已经成了观众“放松”的娱乐场所。但这究竟是在“培养”观众,还是不知不觉间已经被观众“培养”了?有位知名话剧导演曾说,“话剧可以由教化变为娱乐,但娱乐也应该有娱乐的水平。做戏的现在都很少看戏,抱怨没好戏;看戏的都是普通观众,大部分又不知道何为真的好戏”。

近几年,民营小剧场如雨后春笋般出现。开心麻花、戏逍堂、哲腾以及多如繁星的“个体户”一头扎进了北京话剧市场,一时间大戏小戏看得我们眼花缭乱。其中优秀的作品会偶尔出现,但还是恶搞、泛娱乐的占了大半江山。乍一看目前的话剧市场已经趋向“饱和”,剧目却是单一、重复的,这里只有“量保”却没有“质保”,能看的戏很多,但事实上,观众并没有更多的选择机会。曾经,一个戏的宣传册上为该戏写的广告语——“经典都市浪漫爱情魔幻爆笑喜剧”,如此多“看点”的戏,真是照顾到了方方面面的观众。其实,对于小剧场话剧本身来说,抛弃戏剧的高标准而一味票友化,依赖噱头而不是舞台功力,直接后果是其自身造血能力的迅速衰退。导演和演员不再追求舞台“行动”的魅力,而将时下流行语、时髦话铺成一个个语言“包袱”,看起来不像“戏”,更似群口相声。中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍曾说,“小剧场本是一个更能体现话剧艺术美的地方——演与观,咫尺之间,观众看得到演员的眼神,听得见走路的声响,闻得到表演的气息,甚至摸得到戏的魂灵”。

现在,每年能有几十部小剧场话剧在全国轮番上演,在降低门槛的同时,也形成流水线式的工业化生产模式。小剧场在“大跃进”式的发展中确实吸引了越来越多的观众走进剧场看戏,也养活了往日穷困潦倒的话剧创作者,但却失去了它应有的锐气。话剧艺术独创的探索精神给观众带来的冲击力,正在被貌似精致的包装和气势汹汹的炒作所替代,我们已经甚少看得到内容上有思辨性或形式上有实验性的小剧场话剧,如此只为满足观众娱乐需求的话剧,还是时代的声音吗?

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