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剧院戏曲要不要,实验戏曲

文章作者:戏剧 上传时间:2019-09-01

  □颜全毅 《还魂三叠》编剧

小剧场戏曲要不要“讲故事”

  □本报记者张成

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——从《还魂三叠》到《圆圆曲》的探索

  2000年,北京京剧院推出的小剧场戏曲《马前泼水》,发出了戏曲小剧场化的第一声。随后,北京京剧院又创排了《浮生六记》《阎惜娇》等代表性的小剧场剧目。10年来,昆曲、豫剧、二人台等多种戏曲形式都不同程度地敞开胸怀,拥抱小剧场。然而,相较于红火发展的小剧场话剧,小剧场戏曲多少显得有些冷清。有人说,其实小剧场戏剧的根应该追溯到京剧。那个年代,人们看戏都是在小剧场看的。然而,今天的小剧场戏曲不得不把过去的辉煌“清零”,重新探索适合小剧场的戏曲样式、题材,寻找符合当代观众审美情趣的兴奋点,把握市场的规律,以期重塑昔日的辉煌。

实验戏曲《还魂三叠》

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  小剧场戏曲的前行远不如小剧场话剧来得轻松。同是小剧场艺术,小剧场话剧“轻装上阵”,直面都市白领、“小资”消费群体,“没心没肺”的搞笑就足能赚得盆钵满盈。事实上,小剧场话剧的确火爆,从1982年《绝对信号》打响头炮开始,至今已有400多部原创剧目面世。此数目绝非小剧场戏曲可比。相较于舶来品话剧,戏曲的小剧场化自是承担着太多的“包袱”。戏曲的小剧场化的首要阻力便是来自戏曲工作者内部的分歧。就拿昆曲来说,著名学者温大勇先生便觉得是否要做小剧场昆曲的现代戏还值得商榷。就邻国日本来说,其能剧并不要求现代化,就是保持原汁原味。这已然成为一个可以参照的文化样本。可以说,意识上的对立便成为戏曲小剧场化的内部阻力。其次,小剧场戏曲究竟该怎样走,对任何一位戏曲工作者来说,都是摸着石头过河。话剧有着完整的西方范本可以借鉴、平移,但戏曲是地地道道的本土艺术,怎么在小剧场里实现其艺术效果,谁心里也没有谱。没有了水袖的小剧场版昆曲,还能叫昆曲吗?昆曲的本体构成因为小剧场的演出形态导致的嬗变,这究竟是保护、发展了昆曲还是解构了昆曲,已然成为部分小剧场戏曲创作者不得不面对的首要艺术命题。再次,小剧场戏曲的投入相对来说还稍高,创排一个项目至少需要四五十万元人民币。更让戏曲工作者头疼的是,小剧场戏曲的市场开发难度相当大,一部小剧场话剧一般来说,一轮最少也能演10场左右。可是,小剧场戏曲因为受众面窄、受众人数少,又无法与青年观众有效地对接,能演上四五场就相当不错了,尽管相较于过去的演出形式已经大大降低了成本,但市场回报仍不容乐观。

  我坚持认为,小剧场戏曲要有戏曲的神和现代戏剧的样式。具体怎么实现呢?一种是在小剧场讲很完整的故事,在小剧场演出,一般来说要增强互动。这条路已经探索出颇为成熟和成功的作品,如《马前泼水》《浮生六记》等。另一种是用小剧场的形式,打造完全不同的演出样式,比如淡化故事,注重精神沟通,提纯传统符号。我排《还魂三叠》时选择了第二种,将传统剧目、人物、表演手段,掰开揉碎,用现代手段嫁接串连。

图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  尽管面临诸多困难,小剧场戏曲的探索还是出现了相当不错的成绩。比如实验戏曲《还魂三叠》,紧扣“三”这一主题,构建了一种内部互为镜像的对照结构,把经典剧目中的杜丽娘、李慧娘、阎惜娇三个人的故事以“后结构主义”的手法置于一种写意的艺术规范中,这还是小剧场戏曲中的首创,也是古老的戏曲艺术面对后现代语境大胆的探索和尝试。昆曲《陶然亭》则大胆选用现代题材,加强了与当代人的情感联系,既获得了口碑,又获取了票房。昆曲《伤逝》在小剧场的演出使得观众获得了与昆曲前所未有的亲近感,仿佛伸手就可以触摸到剧中的角色,也饱受好评……这些都是小剧场戏曲的有益尝试。

  既然戏名叫《还魂三叠》,那三叠就体现在“三”上,比如三个女性,杜丽娘、李慧娘、阎惜娇;三个剧种,越剧、昆腔吟唱、京剧;三种主乐器:埙、琵琶、古筝;三种表演支点:扇子、水袖、手绢。我们舍弃了场面和乐队,只靠清唱。三种乐器已被提纯为符号,跟传统戏曲的伴奏完全不同。比如,用琵琶主乐器作为刚烈的李慧娘的主伴奏乐器,古筝则为华丽的杜丽娘的主伴奏乐器,埙为深沉的阎惜娇的主伴奏乐器。

  图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  总之,戏曲的小剧场化也许会成为未来的一种趋势。拥抱,还是逃避,已不再是个问题。获得观众的喜欢,才是硬道理。

  主体风格是《还魂三叠》的特色——雅、静、深。时下的小剧场话剧为了招徕观众多采用减压喜剧风格。我们希望与之不同,于是走“雅、静、深”的风格,因此,这部戏不追求表演难度,不追求掌声,不用麦克风和电子设备。

  近些年,中国的小剧场话剧逐渐走向成熟期,多元的表达方式、丰富的表现形式、大胆的创新理念以及缤纷多姿的剧目形态,成了当代戏剧舞台夺目耀眼的生力军。相比而言,戏曲剧目的创新要单调与暗淡许多,小剧场戏曲作为一个萌生不久的新事物,拥有更开阔的创作与创新空间,在戏曲业界内外,也有更多人开始关注起小剧场戏曲发展的可能性。尤其近两三年,小剧场戏曲剧目频频亮相于舞台,其与传统戏曲不同的演出形态、互动空间与创新意识,既是对传统戏曲文化的某种激活,也是与现代戏剧理念的某种嫁接。

  《还魂三叠》演出了几轮,观众对它有赞扬也有批评,褒奖不提了,批评主要集中在故事不够吸引人,结构还不够完美,节奏上偏沉、偏雅,还不能够让人悲喜交错。我们还会进行下一步的探索。

  就我个人的创作而言,身处中国戏曲学院这一戏曲教育和研究机构,对于戏曲剧目和形态的创新和实验有得天独厚的学术基础和氛围,在小剧场戏曲的探索上,与同仁、同好一起,有了几个实践的成果,创编了2010年首演的小剧场实验戏曲《还魂三叠》;2012年在前门重建的老戏园天乐园作为驻场演出的《情问三叠》;2013年夏季在云南昆明莲花池公园首演的庭院戏剧《圆圆曲》。这些剧目或糅合传统戏曲表演菁华、寻求其与现代小剧场的巧妙结合;或在独特的表演空间中,寻找戏曲表演的崭新支点,使其更贴近当下观众审美。

  《还魂三叠》 打破剧种界限,三个女人一台戏

  《还魂三叠》的创作,是对小剧场戏曲风格形态的一次探索实验,是一次学术性的尝试。由中国戏曲学院周龙教授发起创意并任导演,他建议将古典戏曲中常见的女性因爱情生死不顾直至还魂的情节融为一体,创作一台有现代情感观照的小剧场剧目。因此,我在《还魂三叠》剧本创作中,打破了固有的戏曲剧本结构方式,没有“一人一事”的起承转合与冲突悬念,也没有男女主角和配角龙套的人物群像。三个女人一台戏,各自的故事和情感在戏剧中互相穿插、次第表露。取材于古典戏剧名作《红梅记》《牡丹亭》《水浒记》,撷取《救裴》《幽媾》《活捉》三个经典折子,以李慧娘、杜丽娘、阎惜娇三个女鬼因爱而殁、因爱还魂的情节为起点,展示三位女人的命运和情感。当然,作为一个现代小剧场作品来说,简单的叠加无疑是机械和缺乏意味的,结构上的融会才是“解构”之后有价值的“结构”。剧本创作上,在平行、交错,独立、交流的错落发展中,构成一个崭新的“三叠”叙事框架。舞台灯亮,三个白衣女人并排而坐,唏嘘而起,在讲故事,讲还魂女鬼的故事;慢慢入戏,进入到一个人物的形象世界,在唱念做打中触摸人物内心的灵魂。用三个演员,串连起三个故事、三个世界的叠化交织,在现代戏剧的自由中,其实对应着传统戏曲固有的写意精神。

  没有了完整的剧情铺垫和叙述,在简单的背景互串中,尽量突出人物对于还魂这一核心动作的情感流露。任何戏剧都要有核心动作,《还魂三叠》以三个还魂女性的“寻”和“敲门”作为支点,“寻”是演员进入人物的过程,是人物从冥界进入人世,寻找爱情的过程,而“敲门”意味着大胆面对爱情。有多少爱情可以面对,是剧中的一个问题。杜丽娘是羞涩腼腆但又幸福无惧的,所以她的敲门是少女清纯本性的自然流露,和阳间女子没有区别。李慧娘不同,她寻找的固然是心中朦胧的爱,但敲门会面,更是为代表正义的帮助,所以戏中李慧娘的敲门,意味着爱的碰撞,也是爱的别离,“阴阳路,前方终别去,不辜负,冥冥世间一点情”,爱情点到为止。三位女性中,阎惜娇是最难敲门的一个鬼魂,露水姻缘是否能经得起生死考验,对她而言,是忐忑和充满挣扎的;在他人眼里,则是行为的价值意义与道德意味,最后的“活捉”,是对女性命运悲剧的惋惜和呐喊。

  由着这样的创作构思,《还魂三叠》在戏曲形态上有了一个大胆尝试,打破剧种。三个女性平行交叉,有着各自神情和色彩,这时,用一个剧种很难突出这种色彩区别,而小剧场营造的独特气氛,允许进行大胆的突破。因为剧种界限的打破,《还魂三叠》的音乐创作也和当前戏曲创作有了很大区别,可以最大程度发挥演员对于唱腔的自主性。《还魂三叠》的创作总体上是对“美”的追求,这种美不是肆意张扬、浓烈夺目的现代美,而是淡雅隽永的诗意,这是整个戏创作过程中主创孜孜以求的理想,不论是否达到。既充分运用传统戏曲元素,又极具现代感,是《还魂三叠》作为实验性小剧场戏曲的创作初衷。

  《情问三叠》是《还魂三叠》的驻场演出版,对前者进行了重新改编和调整。前门天乐园是有着悠久传统的老戏园子,曾名华乐园、大众剧场,京剧“四大名旦”都有过重要演出,程砚秋更是在此一举成名。相比于实验版的《还魂三叠》,绚丽的舞美、环绕的音响、青春的演员成为《情问三叠》的特色。

  《还魂三叠》是质朴、简单的,没有任何舞美设计和麦克音响,但作为驻场演出,需要给观众带来更多视觉和声场享受。尤其主演《还魂三叠》的三位女演员是有着相当表演资历水平的一级演员或者教师,《情问三叠》则根据戏园的需要重新招聘年轻戏曲演员长期演出,演员在青春感上胜于前辈,但在演唱、表演上只能尽量亦步亦趋地学习前者,为了增加可看性,在布景、服装上都做了重新设计,让舞台呈现和演员妆容服饰更为亮丽抓人;音响的增加,既弥补了青年演员演唱上的弱项,也使天乐园的戏剧氛围更为突出。

剧院戏曲要不要,实验戏曲。  《圆圆曲》 以昆曲为底,打破“第四堵墙”

  《圆圆曲》则是小剧场戏曲的另一种探索,是为云南昆明莲花池公园小剧场量身打造的以陈圆圆为主题的一台作品。莲花池公园前身为清代初年西南王吴三桂为爱妾陈圆圆精心打造的园林庭院,因陈圆圆出身姑苏,园林建造多有仿照江南园林小巧精致之处,翠竹环绕、池水旖旎;吴三桂举兵失败,陈圆圆也不知所终。吴三桂和陈圆圆的故事,因为诗人吴梅村所作长篇歌行《圆圆曲》而流播天下,脍炙人口,诗歌开篇处“恸哭三军皆缟素,冲冠一怒为红颜”更是为故事增添无数传奇色彩,屡屡为文艺作品铺排演绎。

皇家1号棋牌,  与电影电视剧恢宏开阔的场面场景、大型舞台剧丰富多样的舞美灯光手段不同,小剧场戏曲无法实现场面上的丰富开阔、视觉上的壮观多样,只能反其道而行之,在“小”、“静”、“雅”上下功夫。吴伟业的《圆圆曲》以诗人之笔,将国破家亡之风云震荡置换为“冲冠一怒为红颜”的爱情传奇,其内蕴之心酸悲痛,自有其历史意味;在《圆圆曲》剧本中,将这文人之曲笔放大为整出戏的核心脉络:“千古之事,教一个女人却怎承担?”这一问一答,是陈圆圆梦想及其破灭的心理过程,也是戏剧的冲突进程。

  导演周龙在创作伊始就希望能充分利用演出场所的每一空间,打破“第四堵墙”式的对立观演关系,将陈圆圆与莲花池的历史关系有机地呈现在观众面前。在《圆圆曲》的演出中,原有的小舞台,两侧的厢房乃至后面的操控间,全变为演出空间;观众席位的中间,空出甬道,成为演出空间的过道。观众的前面、左侧、右侧以及身后,都会有表演的发生。例如,陈圆圆与吴三桂初相识时的窃窃私语、款款深情,就是在右厢房的表演空间里展示的,通过灯光投影,观众可以看见隐约的人物剪影与身段语言。《圆圆曲》的声腔基本以昆曲为底子,结合传统古曲、小调重新编排。在乐器上则采用京剧鼓板与民族器乐如古筝、琵琶、中阮的搭配,营造出更为优雅宁静的观赏氛围。由于京剧演员表演的独特味道,《圆圆曲》还是有着浓郁的戏曲韵味。

  《圆圆曲》的样式,主创者冠其名为“庭院戏剧”,其实是小剧场戏曲借力庭院园林产生的一种演出样式,其创作理念的核心是:借助现代戏剧理念,在似戏非戏的古典音乐氛围中,在演员的投入饰演中,在全景观视角投射中,感悟一代红颜的内心情怀、幽幽叹息。戏随人而走,人因景入戏,为观众提供全方位的视觉体验。

  以上小剧场戏曲的实验和探索,既赢得不少观众的认可和赞扬,认为这样的作品拓展了戏曲的表现空间,在传统手段和现代艺术理念之间寻求到较好的平衡点,符合当代剧场和观众的审美理念。也有相当一部分观众提出了质疑和批评,较为集中的批评意见可以归纳为三点,其一,小剧场戏曲要不要“讲故事”,又该如何“讲故事”?无论是《还魂三叠》《情问三叠》还是《圆圆曲》,都刻意地与大剧场戏曲的起承转合、戏剧冲突叙述模式有所区别,故事与情节淡化为背景,突出人物心理和情感吐露。这样的创作样式,使一些缺乏背景认知的观众欣赏戏剧时产生一定的困难,也使许多老观众难以接受。其二,剧种和声腔的打破更易引起争议,《三叠》是三个剧种声腔融为一体,但没有剧种特有的伴奏乐器,使得剧种的特色并不很突出;《圆圆曲》则将昆曲声腔、古典琴曲与京剧唱法糅合在一起,更与传统戏曲有了很大差异,这对习惯了单一剧种演唱的观众来说,自然会有不适应之处。其三,形式与内容的谐和问题。传统戏曲注重形式,表演歌唱有许多讲究与看点,当代戏曲创作普遍重视内容而轻视表演形式上的丰富,《三叠》和《圆圆曲》给表演较大的空间,也引发了一些形式大于内容的批评。以上的批评意见,既有主创人员艺术理念上的故意为之,也有一些创作的缺陷和不足,这些都需要在今后的创作中引起重视和认真探讨。

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