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行为艺术与跳舞艺术,七月至七月London现代艺术

文章作者:舞蹈 上传时间:2019-12-09

行为艺术与舞蹈艺术 2010-4-28 23:28|发布者: 舞色空空|查看: 2862|评论: 0 随着行为艺术近日来的盛行,一些艺术家对这种媒介与其姊妹艺术舞蹈的分界提出疑问。舞蹈是不是也是一种行为艺术?今年早些时候美国艺术家Jen deNike组织了一个芭蕾舞团在纽约现代艺术博物馆MoMA中表演了传奇芭蕾大师乔治·巴兰契的一系类经典芭蕾动作,并美名其曰为行为艺术秀;与此同时拥有德英双重国籍的柏林艺术家Tino Sehgal ,他的着名行为艺术表演《KISS》也如出一辙 ,08年参加横滨三年展时他聘请两个日本演员,每天在一幢幢日式乡村大宅的塌塌米上表演缓慢的拥吻过程。 皇家1号棋牌 1艺术家Jen deNike的芭蕾行为艺术表演 然而这些艺术家的行为艺术只是把一些经典舞美片段在自己的作品中重现而已,与他们不同的是从2008年开始美国艺术家Judy Hussie-Taylor在他的Danspace行为艺术计划中开始了一系列的艺术尝试:邀请策展人来策划编排表演动作并在圣马可堂教堂和周围举行了一些列概念性舞蹈行为艺术表演,她鼓励观众改走出常规性的认识,用行为艺术的眼光来看待舞蹈。皇家1号棋牌 2Tino Sehgal《KISS》今年年初,珍·德耐克携一队芭蕾舞演员在现代艺术博物馆的中庭进行了一场表演,以乔治·巴兰钦形式化的动作为基础。而曾做过舞蹈演员的蒂诺·赛格尔最有名的作品或许当属《吻》,在其中两位舞者以精心安排的方式缠绕在一起。这些艺术家都将这种高雅训练中的成分织入其作品,Danspace Projects的执行总监朱迪·胡瑟-泰勒在其Platforms 2010系列中选择了相反的道路:邀请策展人们精心安排观念主导的舞蹈,在圣马克教堂内部及周边表演,她鼓励观众将舞蹈视作一种机构语境中的艺术。而或许在该项目中,最近的由拉尔夫·莱蒙策划、玛莉亚·哈撒比和罗伯特·斯坦因联手打造的表演给出了最有说服力的范例。皇家1号棋牌 3行为艺术与跳舞艺术,七月至七月London现代艺术博物院临蓐队伍容貌强盛艺术展。“罗伯特与玛莉亚”场景,玛莉亚·哈撒比与罗伯特·斯坦因表演,拉尔夫·莱蒙策划

1月至2月纽约现代艺术博物馆推出阵容强大作品展 2011-1-26 13:29|发布者: 青藤|查看: 1717|评论: 0 摘要: 1月至2月,MoMA将推出一组阵容强大的行为艺术及舞蹈作品展,与其他展览一道亮相。纽约报道——当2008年纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art,简称MoMA)启动它为期两年的行为艺术系列展时,珍妮•施林兹卡曾被任命为展览的策展助理——与PS1馆长克劳斯•毕森巴赫一道,为20世纪一些重要行为艺术家的作品“保驾护航”,并在这个过程中使其经典化。1月至2月,MoMA将推出一组阵容强大的行为艺术及舞蹈作品展,与其他展览一道亮相。施林兹卡向ARTINFO介绍了这些即将开始的展览及行为艺术表演是如何变得越来越具有互动性,为何舞蹈未死,为何《纽约时报》关于MoMA中央大厅对舞蹈而言是一个“伤心”的场所的言论是信口雌黄。

原标题:一次刷新你对摄影理解的对话

舞蹈是莱蒙我迷失了系列的高潮,在其中他要求舞者和编舞者成对地基于迷失自我的感觉创作作品,迷失自我的感觉是莱蒙自己作为编舞者的核心主题。哈撒比与斯坦因在由此的表演中四目相锁,细密如网,几乎感觉不到重量的转移。这看上去有种迷惑性的简约:一只举起的手臂、垂下的肩膀,或是轻微却有力的跃冲。有时,很难说哈撒比的双眼是否因突如其来的情感、或因难以忍耐如此冷峻的姿态而涌出泪水。尽管这个演出采用了接纳与包容的形式,在开始时背对观众,而后面向观众,这件作品却更多地突出其自身的过程而非讲一个故事。哈撒比与斯坦因跟随自身的专注与彼此的目光漂游无定,观众们也陷入同样的迷醉。

珍妮·施林兹卡专访

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在艺术机构中探讨行为艺术和舞蹈发展中的身份,部分困难在于这两种形式间模糊的区别引起的困惑。我问人们行为艺术与表演艺术的区别是什么,自称为一位行动艺术家的莱蒙对ARTINFO说,对我而言似乎区别在于视觉艺术界和行为艺术界如何将行为艺术视作雕塑,或是某种运动中的雕塑。我做舞蹈的朋友们在做探索身体的工作时并没分得那么开——他们并未那么区分地对待蒂诺·赛格尔,或早些时候的布鲁斯·瑙曼,或保罗·麦卡锡那些疯狂的东西。哈撒比因其与大卫·阿达莫合作的作品及在PERFORMA中的表演而受到关注,她同样将自己的作品视作造型艺术。人们称我的作品为活雕塑,我称它们为图像,她说。我的作品很大程度上基于装置,然而它们仍是舞蹈,身体仍是最突出之物。

ARTINFO:请谈谈这次的行为艺术系列展,以及您在当中所扮演的角色,为何MoMA要在此时强化行为艺术项目?珍妮•施林兹卡:我想原因是多方面的。首先,当代艺术的生产中有一股艺术家参与行为艺术的潮流。同时,在策展人、批评家,最重要的是在艺术家中间形成了一种更加广泛的认识,那就是行为艺术有多么重要,不仅是现在,而是一直如此。我这么说并不是专指上个世纪着名的60年代,70年代,而是更早的时候。基本上,如果你纵观整个20世纪的历史,每一次主要的艺术运动都有其“行为性”的一面。MoMA一直都有行为艺术表演,并有许多相关的藏品,但这些材料一直都未能得到应有的重视。它们需要被载入正典。这是我们的使命,对吧?展示20世纪艺术及当代艺术生产。而行为艺术也是一种艺术形式,因此我们正在试图整合它。是否有其他机构成功的行为艺术项目模式可资借鉴?特别是在一个美术馆的空间里而非专业剧场中展出行为艺术?在美国,据我所知还没有像我们这样有专门的策展人、有专项预算的——像这次的行为艺术系列展真正只为了展示行为艺术的。我知道伦敦的泰特美术馆曾经做过许多行为艺术的项目,他们在画廊或涡轮大厅里定期举行这样的活动。古根汉姆也曾做过蒂诺·赛格尔的个展,但那仅仅只是一个展览而已。据我所知,它们都并没有成型的项目。

(艺术行为中的)行为是短暂的,而摄影却是永恒的。当照片不仅仅等同于一个记录?照片是如何将观众带到了见证的现场?本文摘选自《光圈杂志》一次纽约现代艺术博物馆高级策展人 Roxana Marcoci 与 Performa 新视觉行为艺术双年展创始人 RoseLee Goldberg 的对话。

据说哈撒比和莱蒙有一个在博物馆表演的计划。舞蹈,通常被视作在剧院和娱乐场所发生,而艺术则被认为应在更为严肃的空间展示,因其与材质和历史的关系,莱蒙说。然而对于表演,新的时代思潮已产生并全面开放。

从上个世纪60年代起MoMA就陆陆续续地展出行为艺术,这次系列展与此前的展出不同之处在哪里?观众的接受度如何?我们展出的行为艺术都是极具互动性的。你可以与玛丽娜·阿布拉莫维奇相视而坐;可以与艾莉森·诺尔斯共进午餐;我们有罗曼•欧达科的作品,你可以在墙上写下你的名字和身高;阿罗拉及卡札德拉(Allora & Calzadilla)的钢琴可以驶向观众,它几乎像是观众与钢琴之间的舞蹈。人们对此表现出开放的态度。为什么呢?也许是因为我们生活在一个不同于以往的时代,人们更喜欢与参与的概念。某种程度上你参与了网络,却并未参与电视。我认为上个世纪60年代发生在MoMA的最着名的行为艺术之一是让·丁格利的《向纽约致敬》,他在雕塑花园里建造了一个巨大的机器然后让其自我毁灭。我觉得这是一件极具参与性的作品,所以似乎是观众发生了改变。此外,从美术馆的角度看,虽然行为艺术时常在MoMA里上演,但它们仍然是边缘的项目。例如,“高和低”展中有一个由罗斯·李·古登伯格策划的行为艺术单元,但却不被收入画册,不被认为是展览的中心。然而,我们现在正在做的舞蹈项目——其中可以看到行为的一面——策展人是柯妮莉亚·巴特勒,她从一开始便知道这就是她想做的,这个项目的重要性与展览本身是等同的。我们用不同的方式来看待它。美术馆方面也给了这个项目整个建筑中最棒的空间——中央大厅。

Roxana Marcoci:RoseLee,你曾出了一本十分先锋且意义重大有关行为艺术研究的书——《Performance Art: From Futurism to the Present》(1979),并且于这个世纪之初在行为艺术的技术、政治和美学转变上进行了很大的拓展。

最近《纽约时报》的一篇文章开头就指出MoMA的中央大厅像是一个“舞蹈的伤心地”,因为它缺乏一个镜框舞台。然而许多现代舞也都是在并非专为舞蹈设计的场景里上演的。这特别让我想起最近在惠特尼看到的崔莎·布朗的作品《游走在建筑边缘的人(Man Walking Down the Side of a Building)》以及《墙上行走》。

你怎么理解摄影对行为艺术的贡献?为什么摄影和行为艺术会如此复杂地联系在一起?打一开始,摄影就与行为艺术的关系十分特别,似乎这能解释为什么我们可以在这里聊现代与当代行为艺术,但在早期似乎就不太可能。

中央大厅是舞蹈的极佳场所。并不是我一个人这么想,我的同事,负责这次项目的艾斯特·安德勒也这么认为。的确,很遗憾,美术馆并不是——或者说是尚未成为——为现场表演而建的。而这个项目企图与这种对美术馆的传统认识背道而驰,从而使它更加激动人心。美术馆是收藏并保存作品,偶尔拿它们出来晒晒的地方。舞蹈却正好相反,这里没有物,可能会有一些道具,但那不是中心,因此你并不能真正地保存它。你呈现它,紧接着它就消失了。如果我们在一个展览中展出一件作品,它就会在那儿待上3个月。而崔莎·布朗的作品只待3天就撤掉了。从设施的角度看,我们并没有弹性地板,舞者都喜欢软的木地板。然而激动人心的是——这也是所有舞者毫不犹豫加入这个项目的原因——舞者们非常有兴趣走出黑盒子和镜框舞台。

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通过收集一些清晰的说明或者过去演出的文献材料有可能获取一些行为作品,你能解释一下美术馆是如何收藏舞蹈作品的吗?我对摩斯·康宁汉的舞蹈艺术到康宁汉基金的过程很感兴趣,也很想知道通常都是怎么收集整理舞蹈的。因为舞蹈的“记谱法”难以辨认。舞蹈能被保存对我来说就是件很不可思议的事情。因此我很想了解,在保存舞蹈这个事情上美术馆所扮演的角色。

Marina Abramovic 作为最知名的行为艺术家之一,经典照片从来都不少

我们确实也在想这个问题,因为大家都喜欢崔莎·布朗,西蒙·佛提,伊凡·瑞娜或史提夫·派克斯顿。当他们开始进行探索时艺术界有种令人激动的跨界交叉。他们与视觉艺术家一起“厮混”。西蒙·佛提甚至嫁给了罗伯特·莫里斯。这无疑是20世纪后现代艺术以及后现代舞蹈的一个重要方面。至于我们是否会与摩斯·康宁汉等人共事——我不知道。我不认为我们是做这件事的合适人选。但是,如果真的没有其他机构去保存这些作品了,那么我们会考虑去做,因为它们的确需要被保存。但问题是,你如何真正去实施它呢?我们有一些崔莎·布朗和西蒙·佛提的手稿,但是我们不会因此就变成了一个舞蹈机构。我们并不具备相关的知识,也不知道这条路我们是否会一直走下去。然而西蒙·佛提的舞蹈建构是提诺· 西格尔或罗曼•欧达科的先驱。她曾写下“这些和那些都要在空间中发生”。这涉及了当她已不在时这些作品应该怎样被运用的问题。这也是我们感兴趣的所在,也是美国艺术史和世界艺术史很重要的一个方面。能谈谈舞蹈工作坊吗?工作坊的启动要早于系列展,是由我和克劳斯•毕森巴赫发起。克劳斯是我们部门的前主策展人,我们部门那时被称为“媒体部”。我们主要涉及媒体艺术:录像装置,单频录像,声音艺术等等。从一开始克劳斯就很想将行为艺术纳入进来并使其成为美术馆经典的一部分,工作坊的想法就是从这儿开始的,因为在此之前从没有人这么做过。很多机构和大多数人都知道如何收藏绘画或草图,他们从事这项职业已经有相当长的时间了。但并没有人真正知道如何处理行为艺术,特别是行为艺术大都由艺术家自己策划并且是反机构化的——你不能够收藏它,它不需要机构,它可以在大街上和户外完成。我们面临如许这些的问题,我们也想知道其他的机构是否也同样如此,因此我们开设工作坊,邀请自己机构的策展人和其他机构的国内国际策展人:如古根汉姆、惠特尼、西班牙文化博物馆等。当然,最主要的,我们会邀请艺术家们。纽约的好处是这里确实有一批艺术家,而且还不止一代,是第三、四代的艺术家。因此参与工作坊的艺术家有卡罗琳·史尼曼,琼·乔纳斯, 玛丽娜·阿布拉莫维奇和年轻一代的艺术家们。我们每三个月都会有一聚,每次会面都有一个特殊的主题:文献材料,机构,一个像我们这样的美术馆究竟如何参与行为艺术。每次会面都出乎意料的成功。我们有越来越多的人参与,并且是频繁地参与。我们在团体中培养出了信任感,人们也开始畅所欲言。对我们而言,这是一个漫长的学习过程。詹妮弗·霍曼斯的新书《阿波罗的天使》为芭蕾敲响了丧钟,也由此引发了诸多关于芭蕾实际上是否已死的讨论。在这方面,现代舞蹈如何呢?我不清楚自己是否能就芭蕾发表看法。我喜欢看芭蕾,但也一直意识到这是一种旧的形式。你去大都会看那些老的经典之作,它们固然很给力,但并不能对我们所生存的这个时代有所启发。但我认为舞蹈是相当重要的,并且会一直很重要。尤其是现在,所有的技术、网络,所有我们的延伸物:我的iPhone,我的电脑,我与它们相处的时间多过任何其他的东西。今天关于身体的问题比任何时候更加与我们密切相关。我认为舞蹈和行为艺术,特别是舞蹈是我们文化的一部分,它切实地处理身体在空间中的移动问题。而这个问题从来都十分重要,即使它已然进入了一个视觉化的空间。我们仍然,至少现在仍然拥有我们的身体:每天早晨我们与它一同起床,每晚我们与它一同入睡。因此,我认为舞蹈根本没有死。

RoseLee Goldberg:这个开场很有意思,在摄影出现之前,人们用绘画来记录艺术行为,可能是在影棚或研讨室这样的地方,当然也可能会有观众,但大多都是不公开对外。我们需要点燃我们的想象把模特和那些创造伟大的历史与绘画的背景结合在一起。

行为艺术从60年代开始与“记录”这个词联系在一起,就像摄影可能就是一个瞬间行为的记录一样,当然这是后话了。正如我们看到有关 Yves Klein、Joseph Beuys、Yoko Ono、Carolee Schneemann、Chris Burden 等50、60、70年代艺术家的照片后,行为艺术的照片通常会变得以相机视点为主,以便让它们看着更有标志性和力量感载入史册。

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Yves Klein 作品,1960年

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Yves Klein 标志性的蓝色

RM:Gina Pane 作为行为艺术的先锋,她从一开始就与摄影师 Françoise Masson 合作。Pane 会事先预估好现场的拍摄效果,并由她本人来确定最终所使用的照片,再连成蒙太奇,她称之为“constants d’action”(动作证明)。

摄影是六十年代真正登上舞台,显著的变化发生在它与行为艺术、雕塑、文学和电影关系的改变,那些不认为自己是摄影师的艺术家们开始使用相机来为自己的项目服务,观念艺术就是这么做的。(艺术行为中的)行为是短暂的,而摄影却是永恒的。当照片不仅仅等同于一个记录?照片是如何将观众带到了见证的现场?

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Gina Pane 行为艺术作品照片,1978年

RLG:反美学的观念艺术与行为艺术可被称为由简单黑白照片组成的记录,它开启了摄影的裂变——一条与传统摄影完全不同的路子,许多七八十年代的视觉艺术家参与其中。在过去的五十多年间,大量的行为艺术都是带着被相机记录的意图进行,反之亦然,有许许多多令人难忘的行为艺术照片,就像 Roxana 你在2011年纽约现代艺术博物馆的展览“Staging Action: Performance in Photography since 1960”中所呈现的那样。

我想问问你 Roxana,作为一名摄影策展人与史学家,你觉得要如何辨别出视觉艺术家们的行为艺术照片?对我而言,没有摄影师能媲美像1997年 Marina Abramovic 的“巴尔干·巴洛克”——她穿着白袍在擦洗1500根牛骨,渐渐地她的衣服被血色侵染。从视觉艺术家的角度来说这展示出种族大清洗带来的梦魇,摄影记者或摄影师可能会将这张照片过分阐释,破坏了其中的诗意。

Marina 的照片有一种模式和一种具有阐释意味的视觉想象,这都不仅仅是源于摄影师。对我而言,行为艺术的摄影强化了行为艺术是视觉艺术家的作品。无论是否意识到,艺术家都知道自己行为艺术作品的视觉冲击力,所以无论是谁在拍照,无论是摆拍还是现场抓拍,照片所传递的信息都只可能来源于行为艺术本身。

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Marina Abramović 作品,4天6小时,1997年

RM:“Staging Action: Performance in Photography since 1960”这场展览的前身是关注于“雕塑般的行为身体”的“The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today”,于2010年纽约现代艺术博物馆举办,照片充当于一个组成性的角色而不仅仅是记录,行为艺术很明确地在对着相机而为。

特别是在犀利的70年代,女性自由主义成为了整个中心,艺术家像 Hannah Wilke 以重新“改装”自己的身体来表达对性别歧视的看法:通过行为艺术与相机。Wilke 将她的照片称为“行为艺术者的自肖像”,她雇了一位商业摄影师专门来为她拍照:她自己像模特一样摆各种姿势,弄个阿拉伯头饰、带个牛仔帽配上墨镜、卷个发,她还甚至在身上“烙”上女性生殖器图案的口香糖。

在“S.O.S.”作品中,Wilke 摆成一个受辱的明星,强调出相机在行为艺术与摄影之间的重要作用。我的问题是:是否存在一种无媒介化的行为艺术?

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Hannah Wilke 作品,S.O.S.,1974年

RLG:这取决于你如何定义“媒介化”,正如之前所提到的那样,20世纪前是绘画,文字信息、口语等等都是不同形式的媒介物。

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Rineke Dijkstra 作品,1992年

RM:你怎么看 Tino Sehgal 的作品?他一直反对任何方式对他作品的记录。

RLG:事实上,我无法想象现在的行为艺术有哪一个是非媒介化或不被拍摄的,除了你提到的 Tino Sehgal 强烈拒绝记录。然而他的立场如一个反对者的正式声明,他的作品观念只会吸引那些先来观看和听的观众,他们并不会因手中的相机或手机而走神。

从些方面来说,他是在反对照片成为这样艺术作品的提交方式,同时迫使作者用不同的方式观察一件作品,会考虑照片之外的画面。Tino 最早的舞蹈作品也一定不能忘了:想法、体态与信息随着动作的轨迹在转移,这一切发生在肌肉的记忆中,我自认为他是想让观众能高度身心集中在他的作品上。

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Cindy Sherman 作品

RM:一年前我在纽约现代艺术博物馆组织了一场关于当代摄影的论坛,围绕1971年“Pier 18”这场由独立策展人、出版人 Willoughby Sharp 组织的展览。Sharp 邀请了27位艺术家,全是男性,来参与这次的行为艺术。考虑到这样的形式难以让观众适应,Sharp 预测这次行为艺术展示的结果会是博物馆展示(实物)那样,于是给予摄影二人组 Harry Shunk 与 János Kender 一个关键的角色。

“Pier 18”强调了70年代摄影对行为艺术观念的贡献,我邀请了 Barbara Clausen 参与那次的论坛,她在魁北克大学教授行为艺术理论与历史,她认为我们所谓的行为艺术现场都是媒介化产物,每一个行为动作都是介于媒介化实体与真正实体之间。我觉得她说的很有道理,你怎么看摄影媒介化观众的体验过程?

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“Pier 18”现场照片,摄影:Harry Shunk

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“Pier 18”现场照片,Yves Klein 作品,摄影:Harry Shunk

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“Pier 18”现场照片,草间弥生作品,摄影:Harry Shunk

皇家1号棋牌,RLG:照片对我而言就像是庞贝古城的遗迹碎片,各种各样的材料凑成了整个文明的故事。摄影师是行为艺术历史的第一港口,记录的第一线,我们也要学会如何解读照片,像史学家和考古学家那样去追踪有关时间、社会、群众等环绕在我们身边的线索。

我们从过去的行为艺术照片中学习得越多,我们就能发现越多的细节。照片让我们重新体验逝去的岁月,我们通过小时候的照片看到自己的历史,回忆起一些遗漏的记忆碎片。另外,我觉得照片让我们与自己的作品更近了,它给我们提供了一个经历的过程,并让我们拥有不断成长的画面与想法参考物,无论我们是否能到现场。照片让我们对世界、对判断和艺术家作品的感受有了更为多层次、复杂和交织的认识。

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