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引碑入草,三名工程

文章作者:书法 上传时间:2019-09-02

  李啸

  王乃勇

引碑入草是碑帖结合的一种高级形态,对于书法的走向很有影响。北京大学资深教授、书法大家李志敏(1925-1994)率先倡导并实践引碑入草,其探索为准确把握当代书法发展方向及趋势,具有重要的理论意义和实践价值。

  1967年出生

  1969年出生

一、中国书法的新走向:碑帖结合

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会秘书长

  中国书法家协会行书专业委员会委员

一般认为,帖学和碑学是中国书法的两大流派。在书法千余年的发展中,两者虽有兼融,却互成格局。清以前,帖学为历代书家所推崇,占据主流地位。清以后,碑学兴起。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》以及康有为提出“尊碑抑帖”后,在一个时期内碑学成为时代主流书风。它与之前历代书家对碑派的学习借鉴较为隐讳明显不同的是,一些书家开始正式提出和探索碑帖结合的问题。沈曾植、于右任等便是这一探索的代表。但书家们并未形成碑帖结合的理论体系,在探索实践中也未建立起明确的技法标准。

  江苏省书法家协会副主席兼秘书长

  中国书法家协会书法培训中心教授

任何艺术的高峰都具历史性、时代性,既无超越之必要,亦无复制之可能,因为一定的具体的艺术作品,是产生于与之相应的社会文化基础之上,是当时社会文化的一种表现和反映,即所谓“笔墨当随时代”。纵观中国书法史,无论碑、帖,座座高峰挺立,见证的是中国书法千余年来的传承和接续发展,否则,书法史将停滞。当代书法应走向何方?不外乎三种路径:一为帖学传统的守正创新;二为碑学传统的守正创新;三为碑帖结合的新路子。前两种是为诸多书法大家所实践并有所成者之路径,但历经不同时代的丰富和发展,两大传统各自从书法美学体系、技法规则(笔法、字法、章法、墨法)等方面,均已大为完备和成熟。目前,虽有新的时代条件及书法环境之促动,亦少有创造性发展之大空间。而这种书法生态现状,却为开创碑帖结合的新路子提供了必要和可能。碑帖结合是在汲取两大传统要素基础上的创新性探索,既符合“兼容性”和“互补性”的艺术发展规律,也为当代书法的大发展、大突破预示了方向。

  采访时间:2013年7月

  河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

碑帖结合有多种实现形式,可与不同书体形式结合。在书法诸体中,草书与碑学风貌距离最远,最具实践之难度,其实践价值亦最大,正所谓“夸度越大,创新程度越高”,故引碑入草应为碑帖结合之高级形态。作为有深厚学养和艺术创造力的书家,李志敏早在上世纪七八十年代就深刻洞悉这一发展趋向,在汲取前辈书家碑帖结合实践经验的基础上,率先明确提出“引碑入草”的命题,并进行了开创性的尝试和探索,将碑派书法之内核及精神植入草书,使草书从笔法、结体到风貌为之大变。其理论体系和实践探索虽尚未十分完美,但其所开创的方向及积累的实践经验、技法规律,足以为后辈接续完善和拓展引碑入草的崭新书风提供了基础。

  采访地点:江苏省南京市李啸家中

  河南省青年书法家协会副主席

二、引碑入草的理论基础

  记 者:李老师,您是如何把帖学和碑学融为一块儿,形成自己的风格?您学书法大概是经过了几个阶段?

  采访时间:2013年7月4日

引碑入草作为碑帖结合之高级形态,其首要问题是结合什么?引什么、入什么?需要澄清的是,引碑入草并非是在草书作品里加些许碑体字,简单地将两种书体穿插在一起,而是要将两种书体彻底融为一体,包括从内在技法到外在精神的高度融合,创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。

  李 啸:我小时候是受父亲的影响,因为我父亲是一个地方的书法家,就很早接受了书法的学习。但是早期呢,在我们这个年代都是学的唐楷,我的父辈虽是学理工科的,但是他也是受家学的影响,一直是从事书法的学习,所以我最早学的是柳公权,也就是在开始学铅笔字的时候就开始学毛笔字了。柳公权学了很多年,可能10岁开始学颜真卿的,小时候对楷书的学习确实下了很大的功夫,基本上那时候父亲不要求我们把功课完成好,但是每天两百个大字是必须要完成的。我上到4年级的时候,学校校牌是我写的。当时也就有一种小小的成就感,在不断地激励着我一直没有把这个东西丢掉。但是到1983年我16岁时才接触到第一本行书字帖,米芾的,当时如获至宝。在我们那个时代,能接触到的字帖是非常少的。因为物质条件的限定,你看不到。所以现在的年轻人是非常幸福的,想有什么样的帖都能够查到,在我们时代是非常难的。但是那个时代给我们这一代人也是一个特定的优势,就是不停地重复对技法的训练,因为他接触的面少,他不停地在一口井里面挖,一直挖到水为止。现在接触的多,但是对传统技法的训练,没有重复训练的这种韧性,我觉得这就是我们60年代的书家比这一代书家的优势所在。

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

引碑入草是否就是要将魏碑和草书各自的所有技法原则及特色风貌全部融合起来呢?答案自然是否定的。因为碑派书法和草书发展至今已各成其相对完备体系,且两者之特色风貌大相径庭,魏碑朴厚雄强,字形方峻坚削、古拙劲正,而草书讲究流放姿纵,那种试图将两种书体的所有技法原则及特色风貌完全融合一体的做法既不现实的,也不可能,更不合乎书法发展的内在规律。所以,要探索引碑入草,必须敢于和善于取舍。其取舍原则,就是取其最本质之特色优点,同时舍其余之诸特色优点。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面,即将两大书体之“魂”融合一体,而并非是要将所有诸要素无一疏漏地保留下来。否则,引碑入草必将失去实现之可行性,妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。

引碑入草,三名工程。  记 者:这是您第一次接触到真正的书法?

  记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

李志敏引碑入草的开创性探索的意义,正在于他的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路,即集中将碑之最本质之笔法和雄强之风貌,从根本上植入草书特别是狂草实践之中;同时,他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求,结字高古,取法汉魏,用笔大胆,点画简省,结体奇异险峻,气韵通达连贯,虽缺少广博书学阅历和书法艺术修养者会产生一种难以认读的生疏感,即所谓“看不懂”,却使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”之神韵。此外,与当代众多书家的创作风貌、署名落款千篇一面不同,他的每一幅草书作品、甚至每一幅作品的署名落款都极力寻求变化和差异,这使得他的作品呈现“千篇多面”、“鲜有雷同”的特点,但整体上又能体现出凝重粗旷、雄奇厚拙的碑学意蕴,反映了他对引碑入草探索的执着和深入骨髓的求变意识。如果说在当代草书实践中,林散之以汉碑入草,其草书为飘逸之美,那李志敏则以北碑入草,其草书为苍茫之美,两者风格迥异、刚柔互补、各得千秋,凸显“南林北李”的双峰对弈,丰富了当代草书的形式和风貌。

  李 啸:就是行书体,以前只看到唐楷的字体,因为市面上也没有这样的印刷品,所以我记得非常深刻一直到1983年,上高一的时候,当时看到一本米芾帖,觉得书法还有这样写的,当时就每天写、每天练。所以我到上大学的时候,基本上米芾帖写得非常非常到位、非常非常像。所以当时南京的季伏昆先生第一次看到我写的字时说:“你写得这么好!”其实当时也没有老师指点。当下的年轻人多是我们一般意义上说的,很多都是从传统经典里面出来的,但是真正到学习书法的过程当中,我给他总结为两种,一种是完全从传统理念的学习当中获得成功的。但是很多的书家都是通过向传授老师的直接学习,我现在形成的这种风格,其实在我十几岁的时候遇到了戚庆隆先生,他曾在四届全国展获全国奖。当时我没有接触过墓志,看他这个字写得特别好,就一味地对他进行追摹,就像现在年轻人追摹获奖书家一样,对他开始非常崇拜,追摹他的这种获奖的风格,然后慢慢地写到一定程度以后觉得自己不行,观念上开始转换,很多人也会经常说:“哎,你是学谁的?”由此,自己慢慢地想和老师的风格脱离开,并把所有北魏墓志找过来,选择了几种自己认为比较喜欢的开始下功夫去临帖,大概临了五六年,基本上把墓志笔法掌握了以后,慢慢地我开始临习褚遂良,开始用行书的笔法去融通变法。其实,学习的过程最早是对一种字体要下足充分的功夫,要掌握一种技法,然后去遍习百家,融通变法,形成自我风格的一个过程。真正一种风格的形成,它还是从传统里面出来的,但是真正想形成一种书风,现代的人还是会受老师的影响,因为他直观地看到老师的书写方式,对他影响会更大,所以我觉得现在这种师承的东西非常重要。不要认为学生学老师的就是不好,关键最后看他自己的领悟能力,往往面对传统经典的时候,很多书家觉得高不可攀,他心里面存在一种恐惧感,但是当面对老师鲜活笔法的时候,你特别容易去上手。所以现在很多人临摹老师的作品,我不反对。但是他临摹到一定份上的时候,他要转换,他要再回归到传统当中去借鉴,然后慢慢地与老师剥离。其实我早期写墓志,我没见到很多墓志的作品,我是受老师的影响。然后到最后发现了自己书写当中存在一些问题的时候,甚至觉得与老师逐渐贴近的时候,开始从传统里面再去借鉴、再去学习,是这样一个过程。

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

三、引碑入草的技法原则

  记 者:李老师,很多评论家对您的评论是这样说的,就是用帖法书写碑法,书卷气成为您一个非常大的特点,开创了您行楷书的一个新的范式。这个评价您认可吗?

  记 者:您打这个基础打了多少年?

引碑入草的实现,最终还要依赖技法的支撑。既然引碑入草是一种新的书写形式,那么,其技法也应不完全束缚于“碑”和“草”之固有技法。在取舍两者技法的探索中,要在遵循书法基本规律的前提下,善于变通和突破,逐步构建起引碑入草的基本技法原则。

  李 啸:评价过高了一点吧。我呢,应该是跟北方的书家写北魏不一样,北方的书家可能是雄强的东西更占据主体,我更多的是把南方的这种秀美的东西、柔韧的东西掺到碑里面,所以把碑雄强的东西稍微柔化了一点,灵动化了一点。另外一个就是把这个北碑的东西跟行书的东西、跟唐楷的东西稍微融通了一下,更具有南方秀丽的审美特点。“开创”一种东西,不好这样说。

  王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

一是在笔法上,是将魏碑雄强、开阔的笔法引入草书之中。碑有方笔之碑与圆笔之碑,方笔结体凝整、峻力挺拔,圆笔结体宽博、流动绮丽。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和,在草书遒媚之中加以雄强之力,使狂草线条更显张力,线条质感和层次更为丰富,可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。

  记 者:秀美的东西是帖学的一种特点吗?

  记 者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

李志敏引碑入草作品的大气磅礴之势,就得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用。他还提出:“笔圆在多用中锋,势圆在点画柔润,体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生,流转完善。”在这一思想下,他将雄强之方笔和开阔之圆笔,自然嵌入草书特别是狂草创作之中,同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融,亦方亦圆,方圆兼备,并且用笔简、短、枯、利、碎、险,尖利的锐角线迭出,笔线时生“毛刺”,流畅中不失峻力之气,拓展和丰富了草书之固有笔法。

  李 啸:是帖的东西。就是把帖跟碑的东西糅合了一下。

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

二是在墨法上,是将碑用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中。魏碑的墨法特点一般不像帖学那样丰富。帖学发展到明清之际,墨法兴起,王铎更是开了“涨墨法”的先河。碑学的墨法是在有清以来诸家探索中逐渐积累,最后形成的一种共识,即以饱墨入纸,任意铺毫,万毫齐力,纵横使转。碑的这种墨法注重毛笔内的存墨饱满厚实,这样下笔展毫才能游刃有余,体现出碑的厚实、苍茫、古朴。

  记 者:这跟您生长的环境有关系吗?

  记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

李志敏将这种碑的墨法引到大草之中,厚涩之间现朴拙,酣畅之中出力道,形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。书法家张辛曾撰文评价:“李先生的草书不滞涩,很流畅。点画有力度,沉而不浮;结字或出奇而不怪;布白非如‘算子’,而是‘星光闪烁’。总之大墨淋漓,气象刚严。”该论正源于此道。

  李 啸:肯定有关系。因为我是苏北人,苏北处在一个南北气候交汇的地带,这方土地给了我北方人豪迈的性格,但是也有一点南方人的细腻和委婉。所以这个跟地域的东西还是有很大关联的,一方水土养一方人,什么样的生活环境、什么样的人文特征会影响着审美风格。

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

三是在结体和布局上,是与草书的连绵体形态和多强调“以形取势”的追求不同,引碑入草则注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成,通过横向与纵向交替相映的字势变化,实现空间的随性摆布和笔断意连,犹如点的散步和舞蹈,提升全局的灵动和跳跃。这样的结体和布局,更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。

  记 者:您从小开始练书法,几乎什么风格都学过。您选择行楷作为自己的艺术追求,跟您的性格有关系吗?

  记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

李志敏注重“用笔贵约,约而能真”,在“化线为点”的探索中将“点”的运用推向极致,构成作品整体以点为主体的效果,打破以传统点线互补为布局的固定模式。创作出另一种点若崩云,散若众星的效果。正如李志敏在《书论》中所云:“书之大开大合,要加黄河之曲伸自然,海涛之起落从容万不可拗劲扭项,矫揉造作。”这也是有学者将他的书风概括为“散点派”的一个原因。同时,为了避免点的增多阻碍笔势流动的快感,李志敏善于突破以往书家偏好单一取势形式的风格,使字体的横向取势与纵向取势交替出现在同一幅作品里,并辅以“左高右低”与“左低右高”的字体姿态,对比、呼应、补救、依让等又多依靠多个字来整体促成,使全篇气势一气呵成、了无挂碍。此外,李志敏的作品不光以点取胜,还注重“曲、藏、和、圆”为主体的笔墨技巧,使他的书风激而不厉,狂而不怪,放而有节,沉而不滞。正如包世臣所讲,引碑入草同样是“壮其势而宽其气”的。

  李 啸:往往形成一种什么风格,总喜欢跟性格去靠,因为是性格决定了你的审美。有的人外表长得文静,他写得也很内秀、很精致,他的作品风格跟他的外形是完全相似的。也还有一种是完全相反的,有的人内心的东西和外形的东西完全不一样。但很多时候内在的表达其实是外在的一种体现,而外在的体现都是内在的东西。

  王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

纵观中国书法史,任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟,都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。引碑入草,作为一个新的书法流派,与其他事物一样,也是一个开放的体系,一旦形成,就只有起点而没有终点,那么,就需要一代代书家用自己的艺术创造力和笔墨实践功夫,不断去体悟、去丰富、完善和发展它。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索,为当代书法史留下了浓重的一页,值得书法理论界认真研究和借鉴。(作者分别系北京大学李志敏书法艺术研究会会长及秘书长)

  记 者:说说您的性格吧,您是什么样的一个人呢?看到您的书法我们觉得就像您说的把这种秀美的东西融合到碑的雄强里了,其实您是内刚外柔的人吧?

  记 者:您反思一年,您得到的结论是什么?

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  李 啸:我怎么说呢?总感觉到还想做一个真实的人吧,就是讲一点真话,做一点实事。因为我老家是苏北的沭阳县,就是虞姬的家乡,我家跟虞姬的故里相距几公里。所以我还是受到了小时候家庭、地域的影响。另外一个就是受到当时自己崇拜的一些伟人思想的影响。其实我内心还是比较偏北方的,偏于北方豪放的性格。

  王乃勇:2011年十届国展获奖,证明了我当时的那个思路是对的。包括今年的创作,我都在思考。以前那是一个阶段一个阶段在调整,很可能你现在要把前期每个阶段串到一块儿后,来一个阶段性的或者比较大的调整。

  记 者:现在一点棱角都没有吧?

  记 者:那您希望调整到一个什么样的程度呢?是梳理自己的心态呢,还是技法、境界?

  李 啸:我因为在文博单位做一把手很多年,很多工作需要你很细心、很耐心去调解、去做,后来到协会做秘书长,要去做一种综合的工作,要去协调、联络,要去处理好各种关系。我觉得人是在环境当中成长的,你的内心是通过社会、通过阅历的变化不停地在调整、在改变。但是有一点我觉得做一个真实的人,不要去伪装自己,我觉得是很重要的。就是自己想去怎么样,你不要太去把自己对外变成另外一个样子,没有必要。喜欢就是喜欢,不喜欢就是不喜欢。

  王乃勇:从技法到书写心态都开始有一个取舍。你比如说技法,以前好的或者是坏的或者是适合自己的,或者是自己没有吸收到的古人那些东西,还是要有一个整合。因为什么呢?书法最终是一个线质和线形的问题,就是线条的质量和线条的形状,包括结体、结字、用笔方法这类的问题,你最终要归结到这上面。

  记 者:你的书风也是这样?

  记 者:但是我认为书法绝对不是说简单地一种叠加或者堆积,就是说把谁的线条拿过来,把谁的结构拿过来就成了。您如何理解?

  李 啸:其实我的风格还是想追求一种符合时代的审美特征,还是想追求灵动一点、变化一点,不太死板。古人往往把楷书写得很工稳、很整齐,自己其实还想把这种安静的东西写得活泼一点,所以加了很多的笔法,把它写得比较灵动变化一点。现在这个时代特征其实发生很大的变化,现代人没人穿中山装,穿休闲装,其实是审美的转型。大家追求灵动变化、快捷、注重构成的这种样式。所以我觉得真正一个好的艺术家,他都能跟这个时代的审美去贴近,他不完全停留在原来古人的技法技术上,他还要追求时代的审美方向。我觉得这样的东西才是鲜活的。

  王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

  记 者:您的标志性书体是行楷吧?

  记 者:您现在的目标是什么?

  李 啸:其实还是楷书,虽有一些行书的笔法在里面,但还是以楷书为主,总体上属于楷书的范畴。

  王乃勇:我现在首要的就是赶快调整自己的心态。把前一段自己写的东西通过与朋友商讨也好或者找老师们请教也好,给自己一个梳理调整的过程,开始静下心来想一想自己该写些什么、该做些什么。因为我现在单位的工作特别忙,如何把自己临帖、创作时间和工作时间合理安排开,也是亟需解决的。

  记 者:您刚才说书法一定要有时代特征,这样才是鲜活的、有生命力的。

  记 者:我知道写大草是需要用那种激情去推进的,您书写的时候内心有一种节奏吗?

  李 啸:对。所以现在呢,很多评委在评审作品的时候,他们走两个极端。我因为多次参加评审,很多评委认为当今的艺术走进了形式化,特别反对一些形式化的制作化的东西,其实是两方面的。现在只是这个时代的风气,形式大于内容,所以在各种展览的评审当中,形式化的作品占据主流,而且制作过度化。但是有的评委对稍微制作化的作品很反感,其实这个时代形式化是必须要有的,艺术已经成为一种构成,带有一种构成。现在一个歌手到舞台上唱一首歌,就一个人在上面唱,观众会觉得太单调,如果要有几个人在上面伴舞,有一些其他综合的东西,效果就会好一些,视觉的审美已经开始多元化了。但是真正的艺术应该回归到艺术本体的本真,所以我上次在省文联讲课,就说中国好声音为什么会火?其实就是呼唤一种本体的回归,要把一切艺术的其他形式剥离掉,甚至不看歌手的模样,就听到你的声音。当代艺术在呼唤本体的回归,但是我觉得光是声音条件好并不是真正一个好的歌手。也不一定都能成功。所以大家都应该去思考,不是说回归到艺术本体最本真的东西就是最好的,因为这个时代在改变嘛,也要有一些形式的东西。

  王乃勇:是的,内心是有节奏的,你写大草表现的是你的一种激情,情绪的宣泄也好、情感的流露也好,说白了就是你自己在写自己。

  记 者:但形式不能太过。

  记 者:您说您的大草代表了您,其实是写的您自己,写您自己内心这种追求和情绪?

  李 啸:我觉得要适度。

  王乃勇:追求完美的人是很累的。我现在想做的就是留一点遗憾或者留一点残缺,残缺也是一种美。

皇家1号棋牌,  记 者:您刚才说得非常好,其实我是做晚会出身的,往往是那些普通的演员需要很多这种伴舞的形式,但真正的大家出来的时候,一个人往那儿一站,整个舞台都占满了,他的气场就能把整个舞台撑满,让观众镇住。那么大一个舞台,就一个人,往舞台上一站,整个气场就出来了。

  记 者:我知道您的事业很成功,但是为什么还不放弃书法呢?

  李 啸:是。

  王乃勇:书法是不可能放弃的,包括我们公司现在这些事情也好,公司的职位也好,我认为这是一个阶段性的,公司给了我这个机会、给了我这个位置,实际上我把它定义为我人生当中的一种经历、一种人生价值的体现,对自己人生阅历的提高,最终还不会影响我的书法。

  记 者:所以有时候过度的形式,可能还是因为欠些功力才需要那么多的形式来装点自己。

  记 者:是不是可以这样理解:书法才是您一生的追求?

  李 啸:是,要靠其他东西来转移对它的注意力。

  王乃勇:可以这样说。

  记 者:你刚才说到的书法本体是什么呢?

  记 者:请您讲一下在书法创作中的体会。

  李 啸:现在我们在评审作品的时候,经常讲书法本体,本体的东西在一幅作品面前往往是讲技法本身,其实书法本体包含的概念很大。此外,艺术家又赋予作品很多综合的因素,比如艺术的素养、人格的力量等,这些东西都是衡量一幅作品的因素。比如你在家里面挂一幅作品,这个人字写得特别好,如果你发现这人是一名犯罪分子,你还会不会把他的作品悬挂厅堂呢?

  王乃勇:书法带给我的是快乐。这种快乐是在书写过程中,毛笔跟水、墨的这种交融,还有毛笔跟宣纸摩擦当中的一种快感,这是真正写字的人、写草书的人才会有这种体会、这种快感。它不是说是一种慰藉,慰藉可能很多,名誉是一种慰藉、收入是一种慰藉,大家的表扬、赞誉也是一种慰藉,真正书法本体带给你的快感、舒服是在这里,是在黑白当中的,这是我个人的体会。这应该是我内心的流露。

  记 者:我们希望艺术家都能做到德艺双馨。

  记 者:您对书法展厅中装饰性作品如何理解?

  李 啸:是的,所以艺术本身除了技法以外,还有精神层面的东西,这都是作品价值的一种体现。我觉得我们的时代缺少这种东西。

  王乃勇:你这样做的时候,你的书写性就减弱了。一块儿一块儿地去拼接,这块不行了可以再写一块补进去。但是你一张白纸写成黑的,如果把章法、节奏、墨色全都表现出来,有时候是很困难的。你说这笔不行了、这个字不行了或者局部不行了,你肯定得重写。以前古人写字很少还有盖印章的,盖印章应该是明清以后的东西,以前古人写字它应该全部是黑与白之间的,就是墨和纸嘛,后来出现刻帖那是为了流传。所以真正的用印章应该是明清以来才有的,现在咱可以叫黑白红三色,以前应该都是两色。真正把黑白之间的这种乐趣弄完美了,你的思想情感在书法表现这块应该就是很完美了。

  记 者:您说书法既要追求本体的东西,但也要紧随时代,只有符合这几个方面的要求,才能够成为这个时代的经典的作品。您平时注重哪些方面的训练来修炼自己呢?

  记 者:您说您是参展中出来的书家,曾经也是天天车轮滚滚、南征北战吧?

  李 啸:我呢,说句实话,现在在这个特殊的工作岗位上,因为大量的精力投入在工作上面,每天到班上不停地接待来人,不停地有人找你看作品,然后再谈一些具体工作。所以相对来说可能大量的精力用在了工作上。也许因为在这个位置得到的利益很多,但是在专业学术上面又会失去很多。往往人总是这样,在这矛盾当中,有的时候经常自己会想什么时候退下来。

  王乃勇:我们这代年轻人不是院校培养出来,我自己老说我们都是“游击队”、“土八路”。自己业余的嘛,都靠展览来培养我们,我们同时也靠展览来进步,每次投稿都是一个进步。再一个就是说通过展览,我们能获奖,能把自己的知名度提高,所以说在早几年或者年轻的时候,不停地在这种展览当中奋斗。在我们车轮滚滚、南征北战的时候,自己有体会也有老师们跟我们沟通,说必要的展览是要投的,但是不能让展览绊住自己。你对自己学书这条路要有一个规划,就是一个阶段也好、两个阶段也好、相对长期也好,展览来了你就把你这个阶段总结性地写一张、两张投过去,入展也好、获奖也好,算结束了,它什么结果你不要特别在意。这句话说着容易做着很难,其实都很在意。入展和获奖对每一个青年书家或者刚学书法的也好,或者一个成熟的书法家也好,每一次入展、每一次获奖都是对他的检验。就看自己怎么把握了,真正能够把握到走自己的书法创作主线,展览来了就当做一次活动,投出一两张,当做对某个阶段的总结,这样是最好的。

  记 者:您设想一下,将来当沉重的社会责任不需要您担当的时候,您希望自己的书法境界达到什么样的一种程度呢?或者您会追求一种怎样的人生?

  记 者:写大草是不是需要很张扬的?

  李 啸:你谈到这个责任的话题,我在想,现在我们经常会赋予书法家更多这样那样的责任。但是真正作为一个艺术家,我觉得首先要对自己的艺术负责,你能够把一切的传统经典继承好,能够站在古人的肩膀上高出1%,高出1厘米,我觉得这就是艺术家对社会最大的责任。不管你是做什么工作的,我们在这个工作上面超出别人一点点,超越古人一点点,或者是属于自己的一点点创新,我觉得这个就是其对书法最大的贡献。我可能在书法艺术上进步很小,但是我觉得首先我要在这个工作岗位上为会员做更多的事情,把江苏的书法事业能够再往前推一步。在我做秘书长之前,江苏的书法在全国还没有落后,这个也是我的责任。在这个基础上,我还想在艺术上面取得更大的进步。你说艺术上面达到什么样的一种境界?它是一个终极目标,我觉得这个是靠自己的修为的,从技法的锤炼上面,从学养的不断积累方面,从人格的不断完善方面,都要不断地增强、不断地学习、不断地提升。

  王乃勇:不是,线质所表现的是一种含蓄的、流露的东西,它需要张扬,但是线条的那种凝炼表现出来也不都是张扬的,具有不同的风格,会显得你线条上更成熟一些。

  记 者:您刚才一开始就跟我们说,您其实是一个特别敢于说真话的人,是吧?

  记 者:也许几年以后,您的书法表现出来的特征就是那种表面上看着波澜不惊,但是内在是汹涌澎湃的。

  李 啸:有时候也不敢。

  王乃勇:对,我自己是这种想法。你比如说外在表现得很不成熟,也不舒服,让大家看着你这个人很不内敛,但是你线条表现内敛的话,真正线质上书写还是有内在的一种激情或者是一种情态的。

  记 者:从小受这样的教育,周围有这样的环境。您现在觉得您的书法已经修炼到什么程度?

  记 者:最后再问您一个技法方面的问题。很多评论家对您书法技法评论说,您的高明之处是抓住了书法用笔的“涩势”,“涩势”指的是什么呢?

  李 啸:客观评价自己的书法作品,这么多年来其实进步很小,我经常感觉还是得加强一些对传统经典的临摹学习,还是要不停地使自己能够提高一点。至少不能把自己这种惯用的书写方法固化,不能固定在一个层次上面,经常还能补充调节一点,还能够让它有一点变化。我觉得现在还是在一种维持中提高,始终在这样一个层面,没有大踏步前进的这种条件。

  王乃勇:“涩势”就是逆入涩行,就是毛笔的行进方向跟笔杆的倾倒方向是相反的。它有一种力往前冲的时候的一种抵触,就是毛笔和纸摩擦的这种感觉。

  记 者:将来如果没有这么多繁杂的行政事务,您大部分的时间可以用在书法上的时候,您期待会有怎样的收获?

  记 者:这是您的特点,对吗?

  李 啸:我呢,其实从内心来讲还是想从北魏这种风格当中,去广泛的继承一些东西,就是把自己碑的东西写得更纯粹一点,还有能够通过自己的努力,不敢说这几百年吧,就是在这个时代、在当今书坛上、在楷书领域能够有自己一定的位置。就是想实现自己这样一个目标。我在一篇文章当中提到当今书坛很缺少对楷书的研究,认为楷书现在已经写到这样一个程式化的境界,其实还有很多可以去探索的东西,所以从这方面还是想重点在楷书上面提炼出一些有价值的东西来。这是我的一个愿望。

  王乃勇:也不能说是我的特点,古人就有吧,我只是把它用在我的行草书中,为了尽可能地提高线质的高古。我曾经早几年说过碑和帖怎么来融合,也有老师批评我了,说这个东西不可能,历代多少大家也有否定的,也有尝试的,好像都做不了。但是我觉得我有一个想法,从线条这一块先做一下,就是把它那种理论上的东西、理念上的东西先给它结合到一块儿,因为碑刻刻的时候那种斑驳、凝重的感觉,利用毛笔在纸上这种夹角度表现出来,这是一种尝试,不单是一种经验,试着在碑与帖之间探索点什么。

  记 者:我看您写的文章里面有一句话叫“楷书创作中拥有壮美的内致”,这个“壮美的内致”就是刚才您说的这些吗?

  记 者:其实每个书家都应该有自己这样的东西?

  李 啸:我是在说自己楷书的追求当中谈到这点的,当今这种时代的书风追求阴柔的东西太多,太阴柔化,太媚巧、媚秀、媚俗化的东西偏多了一点,而真正雄强的内容,也是古人称为骨力的东西比较少。当今书坛写得再好的人,作品中骨力的东西还是比较弱的。骨力,是评价作品好坏的一个重要的标准。但是现在我们不管是写楷书的、写碑的、写篆隶的、写行草书的,特别小行书这一类的,骨力很差。“骨力”其实是拥有一种雄强的内质,古人对作品中雄强的内质是比较看中的,但是我们现在追求的是外表的技巧。

  王乃勇:是的,每个书家都该有自己的思想。

  记 者:“雄强”作何解释呢?

  李 啸:在北碑中有很多风格较为雄强的作品。在我们这个时代,作品被一味的阴柔化,打个比喻,就像男人要长得女性化才能确定他是美的。其实男性要真正有男性的阳刚之气,那是真正的大美。不是长的像小姑娘一样的那种男人叫美男子,那不是真正的美男子。书法亦然。

  记 者:您刚才说的这种雄强,它不是一种技法?

  李 啸:它是精神层面的。

  记 者:它不是纯粹的技法。

  李 啸:但它通过技法可以表达出来。中国的毛笔它是软性的,软性的东西往往能够表现出很强悍的风格,这才是真正中华传统文化的魅力所在。

  记 者:就是说在北碑中都含有很强的骨力,表现出雄强的一面。

  李 啸:对,这个是我们时代审美里面缺失的东西。当今不管哪种艺术的形式,都缺少了一种夺人的力量,一下子能够震撼人心的力量。反而是通过形式化,让你得到这种感官上的享受,但是震撼心灵的东西非常少。

  记 者:雄强,或者骨力,它肯定需要一种形式表现出来,不是简单的就是说这个笔、这个线条很硬,不是这个概念。不是说这个字写的很有冲击力就是雄强,不是这个概念吧?

  李 啸:当然这个也是一个部分吧。从总体的风格来讲,并不是说一个字写得很硬就能代表雄强,不是这种概念。能够很好地体现气度,体现精神的内质,体现线条的质量,在一个字里面体现内在线质的力量,这才是雄强。现在我们往往用书卷气来掩盖骨力,其实书卷气跟这个是不矛盾的,古人的很多作品都有书卷气,同时有很强的骨力,在精神上给你一种震撼,能感动你。

  记 者:其实您追求的是书法本身的这种内在的魅力?

  李 啸:嗯。

  记 者:您把帖学跟碑学结合到一块儿的时候,您找到了这种美,是吧?

  李 啸:这种结合说实话不是我创作的,还是我受我老师的影响。我的老师最早是写碑的,但是他加一些隶意,就是在碑里面是把碑的东西更往前追、更古意了一点,境界很高。我呢,其实跟他比是取巧,就是用外在的东西来补充。其实已经低于老师了。

  记 者:您谦虚了。

  李 啸:确实是这样。

  记 者:您希望在不断的修炼过程中,最后能够达到从内到外的这种东西,就是你说的这种雄强,具骨力又灵动?

  李 啸:这只代表我的一种观点,甚至也可能是代表一种批评,但自己首先要批评自己,自己现在还没有解决好这个问题。自己内心想解决这个问题,但是现在还要通过不断地学习来解决。

  记 者:从严格意义上您属于碑派呢还是属于帖学派呢?

  李 啸:从现在这种表现来说,人们往往觉得我是写碑的。确实我在碑上面下的功夫比较多。其实我的优势不在碑,而是把碑帖学化了一点。

  记 者:这是别人对您的评价?

  李 啸:所以任何一种风格、一种评价都要去客观地看待。从我自己的创作实践来看,真正在面对书法这门艺术的时候可能比较纯粹一些,往往注重对传统经典的继承,就是学习、挖掘、借鉴、融通。现在很多书家的学习,他是没有目的性的。今天流行什么,他写什么。他把各种各样的帖都临摹了,他学习没有目的性。其实,学习时间还是很有限的,能为我借鉴的东西,特别能打动我的东西,我会埋头下去,下功夫去扎下去学习。但是从创作一件作品来讲,还是不要太常规化的。以传统的那种样式进入展厅看起来就显得很普通。我以前讲课的时候说,展厅像一个T型台,像你去走一个秀。你在家里面穿个短裤衩可以,但是到T型台上面会笑掉牙的。就是在常规的样式当中可以选择这样的样式,但是在真正展出一幅作品的时候,它是要带有一定形式的,就是一个亮相。你还是要稍微上上妆的,稍微要有一些形式的东西。当然要辩证地去看,如果临习传统经典,还是把一些形式的东西抛开。但是往往我们创作一幅作品参加专业展览的时候,首先想的是用什么纸、用什么色、用几块拼接,他心思已经偏离掉了,就彻底被形式左右了,他根本就不考虑自己是什么样的一个创作情境,用什么样的技法提升。所以我觉得形式的东西只能限定在一个范围里面,不能投入过多,否则就会跑偏,但也不能没有。就像你刚才讲的一个好的歌手,上台凭声音一下就把你震住了。但是我们是不是每次唱歌什么都不要就上去呢?也可以去配置一些形式的东西,但是它不影响你甚至更能提升你的基本功,更能提升你的能力,我觉得就看你如何去合理运用了。

  记 者:您平常思考最多的问题是什么?

  李 啸:第一个我肯定是对我艺术本身的思考比较多,就是在书法艺术上面怎么走、往哪个方面走?如何把时间挤出来能够更多地放在艺术上面。这个是我想的最多的事情。第二个可能是工作上的事情,就是工作上的压力比较大。江苏每年书法活动很多,要牵扯大量的时间去思考工作。

  记 者:现在您作为这样一个书法大省的负责人之一,每年搞那么多活动。您觉得有什么经验值得推广?

  李 啸:在江苏书协工作这9年多时间,各方面工作相对较为规范,对于各项活动的开展还是具有一些理性的思考。不是轰轰烈烈式的,不是为举办一个活动而干一个活动的。比如去年我们做了一个师资培训活动。现在国家教育部提倡中小学书法进课堂,我们的主席尉天池先生在省文联开的一个座谈会上提了一个建议,他说书法进课堂是好的,要把书法这个国粹普及开来。作为一个老的教育工作者,他敏锐地感觉到现在书法进课堂还不具备师资的条件。进课堂以后没有老师去教这些学生,怎么培养学生呢?甚至很多老师是不懂书法的,怎么培养学生?所以去年我们策划了一个江苏省首届中小学书法教师的培训。书协是以服务会员为职能的,但是我们敏锐地觉得书法教育更为重要。所以我们搞了一个全省的书法教师培训,影响非常大。很多的书法教师通过几天专业的培训,觉得以前的很多观念,甚至从书法学习的方式上都是错的。通过培训首先把教师培养好,他们有了这种基本的认识,他们有了对书法的理解以后,就能更好地教育学生。今年我们又延续做了全省中小学书法教师的培训,像这类活动在推动书法事业的发展上作用是显著的。另外,我们在2000年以后,开始出版江苏古代书家系列丛书,开展学术活动。看起来它没有多大影响,不像举办一个全国展,但是其实用的价值对书法的意义是不一样的。此外还举办了各类各样的评审,去年我们举办了全省的新人书法展,评选了20个新人奖,每个新人奖我们都是附带了作品评语,为什么附带作品评语?就是想让更多的人看到这件作品为什么获奖,引导江苏书坛往一个健康的方向发展。像这类看起来都是不起眼的活动,但是从活动的策划到最后,其实都是要你去思考、去理性地认识的。不是局限于把这个活动举办完了,我就完成这项工作。活动对书法界的真正的意义,能产生的社会价值,像这些都需要一个活动的组织者、策划者去经营、去思考。

  记 者:您觉得作为这个时代的书法家,应该尽到什么样的责任和义务?

  李 啸:我们这个时代,要从另外一个方面看,我们面临的诱惑特别多。我觉得不管在这个社会上担当着什么样的角色,第一,要做一个文化人,是一个懂文化的人,你不是一个跑江湖的,要不断地强化自己对传统文化的学习,不断地修炼自己的人文品格。我觉得这个是最基础的。第二,要做一个有道德的人,要做一个有品德的人。不断地历练自己的人格修养,做一个正直的人。一个文化人,首先要体现文人的这种儒雅,我觉得这是非常重要的。然后才能谈到你对艺术、对这个时代的贡献。我觉得一个艺术家能够肩负起这两方面的责任,不管艺术上达到什么样的高度,你只要尽力了,我觉就成功了。

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